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黄宾虹的画理与画法

2018/11/8 15:05:43 人评论 信息来源:i艺术圈 作者:

山水画家,对于山水创作,必然有着它的过程,这个过程有四:一是“登山临水”二是“坐望苦不足”,三是“山水我所有”,四是“三思而后行”。

  山水画家,对于山水创作,必然有着它的过程,这个过程有四:一是“登山临水”二是“坐望苦不足”,三是“山水我所有”,四是“三思而后行”。此四者,缺一不可。“登山临水”是画家第一步,接触自然,作全面观察体验。“坐望苦不足”,则是深入细致的看,既与山川交朋友,又拜山川为师,要心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”,这不只是拜天地为师,还要画家心占天地,得其环中,做到能发山川的精微。“三思而后行”,一是作画之前有所思,此即构思;二是笔笔有所思,此即笔无妄下;三是边画边思。此三思,也包含着“中得心源”的意思。


  一、“画理”

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湖山清晓图

(一)

  中国古代优秀的画家,都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹,得不到自然的要领和奥秘,也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁,那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号)

(二)

  作山水应得山川的要领和奥秘,徒事临摹,便会事事依人作嫁,自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三)

  法从理中来,理从造化变化中来。法备气至,气至则造化入画,自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(四)

  我要游遍全国,一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处,便发现某时代某家山水的根据,便十分注意于实际对象中去研究那家那法,同时勾取速写稿,并且以自然的无穷丰富,我也就在实际的对象中,去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(五)

  学那家那法,固然可以给我们许多启发;但那家那法,都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水,因而形成了他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

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吴兆诗意图

(六)

  古人论画,常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中,又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理,学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(七)

  对景作画,要懂得“舍”字;追写物状,要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理,方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(八)

  画山水要有神韵,画花鸟要有情趣,画人物要有情又有神。图画取材,无非天、地、人。天,山川之谓;地,花草、虫鱼、翎毛之谓,画花草,徒有形似而无情趣,便是纸花;画人最复杂,既要有男、女、老、幼之别,又要有性格之别,更要有善、恶、喜、怒之别。

(九)

  山水画家,对于山水创作,必然有着它的过程,这个过程有四:一是“登山临水”,二是“坐望苦不足”,三是“山水我所有”,四是“三思而后行”。此四者,缺一不可。“登山临水”是画家第一步,接触自然,作全面观察体验。“坐望苦不足”,则是深入细致的看,既与山川交朋友,又拜山川为师,要心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”,这不只是拜天地为师,还要画家心占天地,得其环中,做到能发山川的精微。“三思而后行”,一是作画之前有所思,此即构思;二是笔笔有所思,此即笔无妄下;三是边画边思。此三思,也包含着“中得心源”的意思。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十)

  三陵自然之山,总是有黑有白的。全白之山,实为纸上之山,自然中不是这样。清代四王之山全白,因为他们都专事模仿,不看真山,不研究真山之故。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》


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秋江泛舟图


(十一)

  艺术各品种是相通的,摄影虽是外来的,但是好的摄影也能传山水之神,从自然中宛然见到笔墨。看照片也是师法造化的一种办法,学画既要研究画史、画理、画论,更要探究画迹,师法造化,比较前人得失后,才能走出自己的路子。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》(刊1982年《新美术》第四期)

(十二)

  作画应使其不齐而齐,齐而不齐。此自然之形态,入画更应注意及此,如作茅檐,便须三三两两,参差写去,此是法,亦是理。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十三)

  中国画讲究大空、小空,即古人所谓“密不通风,疏可专马”。疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景。密不通风,还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。许地山有诗:“乾坤虽小房栊大,不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十四)

  我说“四王”、汤、戴陈陈相因,不是说他们功夫不深,而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了,变得密、黑、重了,就是经过师古人又师今人,更师造化,饱游饫看,勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十五)

  山水的美在“浑厚华滋”,花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字,只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点,才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

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林泉高致图初学

(十六)

(画)宜重视者三:一曰笔墨,由练习(书画)、读书得之;二曰源流,由临摹赏鉴悟之;三曰创造,由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥,未讲源流则创造无法,未讲创造则新境界又从何而来?——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十七)

  (画)先求实,后求虚,先从容易的,再后到难的。讲虚实有难易,但不是好环,整幅画中没有实的地方,那里还有虚的地方,虚实是相生的。从那里画起?还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实,而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看,实要从虚实处看。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(十八)

  婀娜多姿是花草本性,但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草,刚健在内,不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(十九)

  游黄山,可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山,心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法,故所画一山一水,便是大痴的画,并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法,否则如狩猎田野,不带一点武器,徒有气,力依然获益不大。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十)

  书画同源,理一也。若夫笔力之刚柔,用腕之灵活,体态之变化,格局之安排,神采之讲求,衡之书画,固无异也。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

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青城山图

(二十一)

  师造化,多写生很重要!——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(二十二)

  写生只能得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时,正值深秋,对景写生,虽得图甚多,也只是瓯江之骨耳。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十三)

  天下书多读不完,最忌懒惰;天下景多画不尽,最怕乱涂。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十四)

  山峰有千态万状,所以气象万千,它如人的状貌,百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍,嬉嬉笑笑,活活泼泼;有的如力士角斗,各不相让,其气甚壮;有的如老人对坐,读书论画,最为幽静;有的如歌女舞蹈,高低有节拍。当云雾来时,变化更多,峰峦隐没之际,有的如少女含羞,避而不见人;有的如盗贼乱窜,探头探脑。变化之丰富,都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十五)

  石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”,此最要紧。进而就得多打草图,否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理,多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合,画乃大成。——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

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黄山图

(二十六)

  作画时,要心在画中之物,石涛深悟此理。画黄山松,要懂得黄山松之情意,做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道:“今古几游客,劳劳管送迎,苍官不知老,披拂自多情”。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十七)

  学画如打铁,要趁火热的时候打,不能停,不能歇。又如逆水行舟,不进便是退。——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十八)

  古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故,所以半阴半阳,且炊烟四起,云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故,所以近处平坡白,远处峦头黑。因此在中国山水画上,常见近处山反淡,远处山反浓,即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者,并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(二十九)

  应该从实到虚,先要有能力画满一张纸,满纸能实,然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(三十)

  实中虚白处,不论其大小、长短、宽狭,要能在气脉上互相连贯,不可中断,否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯,并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处,既要气脉连贯,又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄,也使通幅有灵动之感,更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

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松谷云舫图

(三十一)

  画有四病,邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡,格格调不高;赖是泥古不化,专事摹仿。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三十二)

  一幅画,有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁,如果用笔不分明,什么东西都分不出,立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美,又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽,什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(三十三)

  宋人夏珪,元人云林(倪瓒)杂树最有法度,尤以云林所画《狮子林图》,可谓树法大备。杂树宜参差,但须乱而不乱,不齐而齐;笔应有枯有湿,点须密中求疏,疏中求密。古人论画花卉,谓密不通风,疏可走马,画杂树亦应如此。——1953年语。——见王伯敏编《黄宾虹画语录》


二、“画法”

  吾尝以山水作字,而以字作画。凡山,其力无不下压,而气则莫不上宣,故《说文》曰:“山,宣也”。吾以此为字之努;笔欲下而气转向上,故能无垂不缩。凡水,虽黄河从天而下,其流百曲,其势亦莫不准于平,故《说文》曰:“水,准也”,吾以此为字之勒;运笔欲圆,而出笔欲平,故能逆入平出。

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焦墨加色山水图

(一)

  用笔一涉图绘,则有关乎全局,不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽,遍于全画,以通呼吸,一若血脉之贯注全身。意存笔先,笔外意内,画尽意在,像尽神全,是则非独有笔时须见生命,无笔时亦须有神机内蕴,馀意不尽。以有限示无限,至关重要。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(二)

  笔力透入纸背,是用笔之第二妙处,第一妙处,还在于笔到纸上,能押得住纸。画山能重,画水能轻,画人能活,方是押住纸。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三)

  作画最忌描、涂、抹。描,笔无起伏收尾,也无一波三折;涂,是仅见其墨,不见其有笔,即墨中无笔也;抹,横拖直拉,非人用笔,是人被笔所用。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(四)

  用笔时,腕中之力,应藏于笔之中,切不可露出笔之外。锋要藏,不能露,更不能在画中露出气力。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(五)

  吾尝以山水作字,而以字作画。凡山,其力无不下压,而气则莫不上宣,故《说文》曰:“山,宣也”。吾以此为字之努;笔欲下而气转向上,故能无垂不缩。凡水,虽黄河从天而下,其流百曲,其势亦莫不准于平,故《说文》曰:“水,准也”,吾以此为字之勒;运笔欲圆,而出笔欲平,故能逆入平出。凡山,一连或三峰或五峰,其气莫不左右相顾,牝牡相得;凡山之石,其左者莫不皆左右者莫不皆右。凡水,其波浪起伏无不齐,而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白,当有顾盼,当有趋向,当寓齐于不齐,寓不齐于齐。

凡画山,其转折处,欲其圆而气厚也,故吾以怀素草书折钗股之法行之。

凡画山,其向背处,欲其阴阳之明也,故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。

凡画山,有屋有桥,欲其体正而意贞也,故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。

凡画山,其远树及点苔,欲其浑而沉也,故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。

凡画山,山上必有云,欲其流行自在而无滞相也,故吾以钟鼎大篆之法行之。

凡画山,山下必有水,欲其波之整而理也,故吾以(李)斯翁小篆之法行之。

凡画山,山中必有隐者,或相语,或独哦,欲其声之可闻而不可闻也,故吾以六书会意之法行之。

凡画山,山中必有屋,屋中必有人,屋中之人,欲其不可见而可见也,故吾以六书象形之法行之。

凡画山,不几真似山;凡画水,不必真似水;欲其察而可识,视而见意也,故吾以六书指事之法行之。

——见陈柱《八桂豪游图记》(刊1936年《学术世界》一卷第十一期)

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蜀中纪游图

(六)

  赵孟頫谓“石如飞白木如籀”,颇有道理。精通书法者,常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝,常以小篆之法为之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(七)

  落笔应无往不复,无垂不缩。往而复,使用笔沉着不浮。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(八)

  作画运用中锋有两法:一是剑脊法,线之中间留有一条白痕,两面光,宜画秋树枯木,非下苦功,不易得法。一是圆柱法,线之中间有一条黑痕,两面光,画巨石常用,画树亦可。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(九)

  用侧锋特点,在于一面光,一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色,多用此笔。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十)

  三陵 勾勒用笔,要有一波三折。波是起伏的形态,折是笔的方向变化,描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴,即以此得法。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》


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92岁时所作《黄山汤口》

(十一)

  皴法变化极多,打点亦可作皴,古人未有此说,余于写生时悟得之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十二)

  积点可成线,然而点又非线。点可千变万化,如播种以种子,种子落土,生长成果,作画亦如此,故落点宜慎重。《芥子园》中论画点,似嫌过板,法宜活,而不宜板,学者应深悟之。画中两线相接,与木工接木不同,木工之意在于牢固,画者之意在于气不断。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十三)

  作画打点,应运用实中有虚法,才能显出灵空不刻板。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十四)

  点点染染,用笔运墨宜分明,但又不要太分明。应该既分明,又不分明为妙。画春光明媚,点染不必太分明,宜求其通体光洁,此是以不分明而求分明。画湖山烟雨,点染宜分明,当于笔迹间得雨意,墨韵中出烟雾,此是以分明而使不分明。画法善变,学者可以一试。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十五)

  笔之外现,唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习,勇于探索,以发古人墨法之秘。笔者,点也,线也,骨骼也;墨者,肌体也,神采也。笔求其刚,求其柔,求其拙,求其纵,在因时制宜。墨求其苍,求其老,求其润,求其腴,随境参酌,要与笔相水乳。物之见出轻重、向背、明晦者赖墨,表郁勃之气者墨,状明秀之容者墨;笔所以示画之品格,墨也未尝不表画之品格;墨所以见画之丰神,笔也未尝不见画之丰神,精神气息,初无二致。干、墨、浓、淡、湿,谓墨之五彩,如红、黄、青、紫,种类不一。是墨之为用宽广,效果无穷,不让丹青。且惟善用墨者善敷色,其理一也。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

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楚山清晓江行记游图

(十六)

  用墨有:浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画,均可巧妙运用。倘能极其自然,即得上乘之奥秘,可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》楚山清晓江行记游图

(十七)

七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五种;至少要用三种;不满三种,不能成画。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(十八)

  今人作画,不能食古而不化,要出人头地,还要别开生面。我用积墨,意在墨中求层次,表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团,非人家不解,恐我的功力未到之故。积墨作画,实画道中的一个难关,多加议论,道理自明。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十九)

  古人说墨分六彩,颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨,湿、浓、黑三彩为副墨,此说我不能同意。因为墨色变化,可以相互为用,如求浓以淡,画黑显白,此法之变化;有干才知有湿,有湿才知有干。故在画法上,自不能有正墨副墨之别。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十)

  作画不怕积墨千层,怕的是积墨不佳有黑气。只要得法,即使积染千百层,仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说,这是要你作画认真,笔无妄下,不是要你少用墨。世间有美酒,就是要善饮者去尝。中国有墨,就是要书画家尽情去用。善水者,可以在小港中游,也可以在大海中游;善画者,可以只作三两笔使成一局佳构,也可以泼斗墨而成一局好画。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

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渠河小景

(二十一)

  用水在墨更在笔,笔含多水称湿笔,笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔,作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔,用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪,渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨,干裂秋风”,非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(二十二)

  杨龙友(文聪)说自己善用宿墨法,曾努力用功,有其成功处。可惜龙友知其一不知其二,居然宣称自己生平不用破墨法,这又何苦!当时有此评论家也害了他,偏称赞他不用破墨法是硬汉,真是画史中之怪事。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》


(本期编辑 高亚)


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