倪瓒画款的位置和格局与画面构图有密切关系。公开发表的存世倪瓒画作有四十余件，根据画面元素和构图形式，可分三大类。第一类，是典型的倪瓒山水画，“一河两岸”“三段式”是其基本程式。《六君子图》《渔庄秋霁图》《紫芝山房图》《虞山林壑图》《容膝斋图》《秋亭嘉树图》《疏林图》《安处斋图》可归于此类。《容膝斋图》画面内容分四块：天空（留白）、远山、水面（留白）、近景。第二类，画面由树、竹、石三种元素构成，往往是实景充满对角线左下的半个幅面。《梧竹秀石图》《岸南双树图》《竹石乔柯图》《树石幽篁图》《丛篁古木图》《苔痕树影图》《琪树秋风图》《古木幽篁图》等皆属此类。第三类，《竹枝图》《竹梢图》，纯以竹枝为表现内容。

中国书画注重遵从基本的程式，倪瓒画作的程式化程度更强。在找到了最为契合其趣味的表现题材和构图形式之后，他不厌其烦地加以反复应用。倪画题款基本格局由画面程式决定，总体上比较规整，对于画面有很强的从属性，刻意不因题款而妨碍其留白用意，对于画面起到一定的补充和辅助的作用。倪瓒书法作品如《淡室诗》《静寄轩诗文》等，行款都非常整齐。而其画作上题款不仅字形纵横错落，而且常常行列摆荡。包世臣批评赵孟頫书法“上下直如贯珠”，“如市人入隘巷，鱼贯徐行”，提出应该“如老翁携幼孙行”（《艺舟双楫·答熙载九问》），其说法显然是有道理的。倪瓒画款行列的那种自然随意的歪斜，不应该是纯粹的无心之举。《雨后空林图》首列题字就明显向内偏侧，导致整个题款欹斜旁逸之感，对上部山体的厚重感有所化解，与下部画面韵趣呼应。《竹枝图》的题款尤其宛曲，有一种摇曳飘萧之感，避免过于严整而与画面修篁之虬曲轻曼格格不入。

倪瓒画款书风清逸绝俗，而又表现出迤逦起伏、多元错综的发展变化。

元  倪瓒  梧竹秀石图  故宫博物院藏

《梧竹秀石图》（1340）款字横画平直，结体较为平正，用笔多有方笔，笔画质感也比较拙硬，颇有北碑味道。笔画之间无显著的轻重悬殊，一笔之中也无加重突显之处。竖、撇、捺皆起笔直落。“寒”“紫”“瓒”等字欹斜疏放，逾于常度，“师”“廉”等字极见朴拙。

至正二年（1342）倪瓒为陆继善《双钩〈兰亭〉》题跋三行，用笔和结体显然已经整饬了一些，风格较为清秀，“纸”“苟”等字结体向右下角斜軃，味拙，且有《梧竹秀石图》题字之峬峭。至正五年《六君子图》的字廓刻意夸张，或横扁，或纵长。笔道较匀，收笔偶见尖削，与画面树梢的针叶呼应合拍。

而比《六君子图》早两年的《水竹居图》题款书法却更为清丽秀雅，是风格娴静温婉的小楷，字间、行距皆很疏朗。字廓多横扁，结体平正。笔画横画平直，撇捺较为舒展，捺画延展甚于撇画，“岁”“苏”“东”“胜”等字可见端倪。行笔平匀，笔道秀润。关于这段题款，张丑说“上方小楷题咏全师欧阳率更”（见《清河书画舫》卷十一下）；而吴升则认为“诗款学元常，峭劲未露本色”（《大观录·卷十七·净名居士水竹居图》）。就结体而言，吴升的说法更为准确。钟繇楷书的纵向笔画短促，字势横扁，而王羲之之后的楷书，竖画引长，使其挺直，字势纵立，至欧、虞而极致。当然，必须承认倪瓒此处用笔和气息是吸纳了欧楷的，用笔、结体甚至还颇有楷书《倪宽赞》的影子。此画款的主笔适当伸展，戈钩较长，竖钩收笔含蓄，略有虞世南楷书的柔和，又折衷欧、褚，风格秀美明净，平和娴雅，这些特点都与《倪宽赞》略无二致。

元  倪瓒  水竹居图 纸本  中国国家博物馆藏

李日华认为：“倪元镇书学杨义和《黄素黄庭》。”（《六研斋笔记》卷三）《竹石乔柯图》（1357）题款或许可以从笔势、结体上提供根据。字形多趋方，结体洞达，字间、行距疏敞，总体风格比较舒爽。小楷“外景黄庭”用笔、结字皆较紧敛，而“黄素黄庭”用笔更见清隽，结体更为虚和宽舒。《竹石乔柯图》题款与“黄素黄庭”是比较一致的。其长捺较直，如“镫”“奉”“文”“夏”；长横偶见收笔加重，如“镫”“温”“翠”。但是，笔画的粗细对比并不明显，转折之处不很圆活，横画也没有出现波势，也就是说倪瓒书法的典型特征尚未出现，这就是吴升所谓的“未露本色”。不过，与前面那几幅画款相比，这一件的字迹已经非常轻松自然了，少了很多生硬造作的感觉。

元  倪瓒  树石幽篁图  故宫博物院藏

1368年《雨后空林图》和《树石幽篁图》的题款，露出了鲜明的倪云林特色。《雨后空林图》题款四行，捺画和横画收笔处、撇画和竖画起笔处皆厚重丰润，有含蓄的“磔”笔效果。转折之处笔画加重。长横有波势，收笔向右下重挫。隶意明显，有《大字阴符经》、褚遂良楷书的风味。而运笔有起伏跳宕之感，起收笔处活泼有致，不无行书天趣。总体风格较为腴润秀美。《树石幽篁图》题款两列，书风与《雨后空林图》近似，而撇画出锋尖锐劲健，“云林”“东”字收笔也向左下撇出，与竹叶相协调。“云林子”三字、“树石幽”三字横扁，且字间紧密，上下纵贯，为避免题款沉闷刻板，“画”“篁”二字结体纵长，“申”伸展竖画，字宽收窄，偏居左侧。这些办法起到了显著的调节作用。

《丛篁古木图》（1369）题款用笔平匀，结体以端正为主。第三行“常”“客”等字的横折处无圆转之势。而行笔轻巧灵动，牵丝连笔之处颇多。不少字收结时往往翻笔向左下牵引，“具水”“醍”“復”等字最为明显，为行气增添了涌动之感。《紫芝山房图》（1370）六行题跋，笔触较重，运笔也颇有跌宕感。“竃”“啚”等字的横折颇为圆转，“芝”末笔拱起。

《渔庄秋霁图》补款七行（1372），长横波势、收笔挫笔显著，在平和中追求一些节奏感。《苔痕树影图》（1372）题跋四行，行笔的节奏缺乏张力。

元  倪瓒  容膝斋图  纸本  台北故宫博物院

《容膝斋图》（1372）画成时题款一列，两年后加题十一行。笔画较为直截，结体较为方正，绝无摇曳摆荡的字，但此图题款却有一种振动的节奏。这种节奏主要是因为在很多起笔、收笔、转折的地方都果断压笔，又马上提笔弹起。所有的竖画皆用悬针，尤其是每字最后一笔的竖画，间或收笔向左提笔出锋，如第二行“齋”、第三行“斜”。

倪瓒幼年丧父，异母长兄倪昭奎为道士，被署录为州道判，赐号真人，享有特权地位，倪瓒受其护佑，生活安定。泰定五年（1328），“大兄忽捐馆，母氏继沦倾”（《清閟阁全集·卷一·述怀》），倪瓒深受打击，信奉起道教。元末租税、骚扰尤其苛厉，江南地主往往出逃躲避。约在至正十三年（1353），倪瓒也弃散家财，泛舟湖泖。1328年、1353年两次变故成为学界界定倪瓒艺术风格分期的坐标。如果这种界定是合理的，那么1343年《六君子图》的画风可谓前一阶段艺术风格的典型，1368年《雨后空林图》的题款书法则是后一阶段的代表。

元  倪瓒  雨后空林图  纸本  台北故宫博物院藏

俞剑华认为，文人画独特性的实质是“心中有此一段意思，借笔墨以为摅写之具”（《国画研究》），这个说法非常准确，用倪瓒的话说就是“聊以写胸中逸气”。绘画如此，书法也是如此。李日华指倪瓒师法“黄素黄庭”，应该超越了表面形象，考虑到了相关的道教史案和倪瓒的宗教情怀。

魏晋之际，天师道徒制作了《黄庭经》，这就是相传“王羲之书黄庭”的内容。东晋中叶以后（晋哀帝兴宁二年，三六四），道教上清派“真人”杨羲（330至386，字义和）等人制作出又一种“黄庭经”，这就是《黄庭内景经》。传世有一卷写在乌丝栏黄绢上的《内景经》，被称作“黄素黄庭经”，赵孟頫推测其与杨羲、许谧、许翙诸人有关，理由是“此书飘飘有仙气”，董其昌将其定位为“神仙之迹”，李日华谓其“非凡手腕所成”。这些说法其实一以贯之，都在强调“黄素黄庭”有一种超尘脱俗的气格。这种气格与倪瓒的胸中逸气、心中意思完全相通。

元  倪瓒  紫芝山房图  纸本  台北故宫博物院藏

倪昭奎为道士，倪瓒受到道家文化熏陶。至顺三年壬申（1332），倪瓒进入友人玄中真师所建玄文馆习静，谢绝尘事，游心淡泊。五十岁以后，又学参禅，与慧朗禅师、简祥师等过往甚密。学养和人生积淀使得倪瓒“据于儒，依于老，逃于禅”，趣味孤高拔俗。

从一些记载分析，米芾的洁癖或许还有一些表演的成分，而倪瓒的洁癖则是非常真诚的。一个爱洁成癖的人，他一定接受不了重浊的字迹。

浸淫佛老，有洁癖，这些决定了倪瓒书法的清逸空灵、不食人间烟火的追求，笔画不能浊重，结体也不能很狂放。倪瓒一直在寻找一种成熟的书法程式，能够如同“一河两岸”的山水画那样，来准确体现自己的意思，他需要不断地出入各家，泛滥损益。徐渭认为：“倪瓒书从隶入，辄在锺元常《荐季直表》中夺舍投胎。古而媚，密而疏。”（《佩文斋书画谱》卷三十九引《文长集》）何良俊说：“云林书师大令，无一点俗尘”。（《佩文斋书画谱》卷三十九录《四友斋丛说》）汪砢玉则说倪瓒《惠山图》题款“字作《麻姑仙坛》体，为云林书之最佳者。”（《珊瑚网》卷三十四）这些说法反映了倪瓒在书法方面反复的徘徊瞻眺、斟酌取舍。

元  倪瓒  幽涧寒松图轴  纸本  故宫博物院藏

《水竹居图》题款书法与楷书《倪宽赞》风格之近似，或许暗示了倪瓒探索的一条脉络。倪瓒远祖汉代倪宽，幼时贫无资用，故供诸弟子烹炊，时行赁作，带经而鉏，休息辄诵读，终于学有所成（《前汉书》卷五十八）。倪氏后人以此为荣，宋代倪思（字正甫）建经鉏堂，明代倪尚忠修经鉏园。倪瓒将书房命名为经鉏斋，自号“经锄隐者”（顾瑛《草堂雅集》卷六），他对楷书《倪宽赞》应该是非常关注而且怀有特殊感情的。更何况，楷书《倪宽赞》乃至褚遂良楷书清净空灵，澄明莹洁，非常接近倪瓒胸中的那“一段意思”，正如方薰所说：“倪迂客画，正可匹陶靖节诗、褚登善字，皆洗空凡格，独运天倪，不假造作而成者。”（《山静居论画》）当时江南富户的书画收藏，能够使倪瓒从对楷书《倪宽赞》的偏爱进而以褚遂良为线索而关注相关的其他作品，如《雁塔圣教序》《大字阴符经》。

与“黄素黄庭”一样，《大字阴符经》的内容是道家经典，而且是墨迹，笔法清晰，笔势显露，用笔的抑扬顿挫、轻重缓急体现得真实清晰。虽是楷书，而笔法、结构存有隶意，用笔起伏跌宕，字形宽舒，《雨后空林图》题款书法大致接近。如果倪瓒进而放眼于更大范围的写经墨迹，那他能够得到更多的启迪。

元  倪瓒  古木幽篁图轴  纸本  故宫博物院藏

倪瓒画款小楷书显然有别于赵孟頫的小楷，而与米芾的小字有某种相似。但是，米芾《〈王略帖〉赞》等的横画的起笔、收笔都很重，卧钩特别粗重，字形纵长而倾侧。因此倪瓒在一三七一年说：“米老虽追踪晋人绝轨，其气象怒张，如子路未见夫子时，难与伦比也。”（《清閟阁全集·卷九·跋蔡君谟墨迹》）不过米芾《向太后挽词》显然比他其他的小字含蓄很多，结字平正，“光”“托”“纪”的卧钩非常清雅。倪瓒对米芾小字应该是有所折衷取舍的。

在梳理过倪瓒画款以及相关材料之后，笔者认同董其昌的说法：“人谓倪书有《黄庭》遗意，此论未公。倪自作一种调度，如啖橄榄，时有清津绕颊耳。画家四忌，曰：甜、邪、俗、赖。倪从画悟书，因得清洒。”（李日华《味水轩日记·卷七·八月六日》）这段话可以涵盖这样几个意思：一、倪字与倪画一样，都是为了抒写胸中一段意思，想要自成一格；二、倪瓒师法诸家，又自作一种调度，这样的“有法”实际上又是一种“无法”；三、倪瓒从来没有拘泥于一家一帖，他汲取了《黄庭》，汲取了隶书，也汲取了锺繇、褚遂良，而归根结底还是“己意”，所以不能以偏概全地说倪书有《黄庭》遗意。总之，倪瓒书法追求的始终是一种“意”，他从来不是局限于“法度”的目的向别人看齐。

倪瓒画款书法的基调是高朗旷达、简淡俊逸的。明清书画鉴藏家众口一词，认为倪瓒的书法有明显的阶段性，晚年书法散漫沓拖。他们的眼界和识见不容怀疑，所下判断应该是正确的。倪瓒的书法围绕着一个理想的影子斟酌徘徊，基调是洗练清简、超逸绝俗，在此前提下不断地起伏和调整，整体观感上还是有几个阶段的变化：拙—朴—逸—淡。晚年书法散淡，也就是更加自由任意，沓拖散漫的情况会比以前更多一些。

元  倪瓒  秋亭嘉树图轴  纸本  故宫博物院藏

倪瓒浸淫佛老，生活有洁癖，企慕晋宋书法，其个人趣味决定了他的书法追求清逸空灵，需要损之又损，简到极致。但是，为了避免寡淡稚弱，必然要有一定的变化。倪瓒的书法一直自然随意，不愿意鼓努为力。《清河书画舫》卷十一下：“云林倪瓒早年书法精美，其在至正初元者妙有大令遗风。第指顶已上大字便不能工，是亦尺有所短也。”倪瓒的题字皆较小，与他的轻松随意有关。倪瓒书法顺应自然生理，如同苏东坡枕腕的“卧笔取妍”。从手的生理习惯来说，小横画只要轻轻转腕就能完成，行笔较为平稳顺畅，能够确保笔画的质感。而竖画则需要有扼腕的动作，相对拘挛一些，如果笔画过于轻纤，则稚弱。《淡室诗》一些字迹横向笔画皆轻起，大段较为轻细，收笔重挫；向下走向的笔画（竖、撇、捺）皆先横着向右重重落笔再提笔下行，捺画收笔波磔很重；结字健迈，右肩扛耸，右下角虚宕，这代表了倪瓒书法的典型风格。这些特点在画款书法中都有一定程度的体现。

总而言之，倪瓒书法一直坚持着一个简淡朗逸的基调，在此前提下围绕着一个梦幻般的影子而徘徊。其书法的所有变化都是企图更加逼近那个影子，让它更清晰地浮现出来，凝淀为一种程式。这个影子是一种潜在的程式，可能在倪瓒本人看来一直没有能够很好地实现。倪瓒绘画以空亭表达期待，以彼岸寄托憧憬，笔墨之中有寂寞和惆怅，但是没有绝望和愤激。所以，倪瓒的题款书法幽洁敞朗，完全不同于弘一法师的幽冷空寂，八大山人的乖戾狷怪。倪瓒书法是“无为”的，他要轻松自然地抒写自己理想的格调，而不是首先确立勉为其难的标准，然后竭尽全力奔赴那个理想。他的题款书法的总体格局和风格基调一直是比较稳定的，变化只是细节的，而且这种变化最主要不是源于法度的孜孜以求，而是餐霞服炁、散虑逍遥中的自然任意。（作者单位：首都师范大学）