宋代以来，金石是文人书斋中长盛不衰的话题之一。三代秦汉器物的真伪甄别，酌定铭文内容、审断器物年代，皆需要进行稽经证史般的考证。故而金石研究自兴起之初便与学术有着密不可分的关系，是古文字学、训诂学、古器物学与历史学等学术功力的综合较量。而金石学的研究对象往往是古远而又精致的器物，所以在艰深学术之外，又体现出神秘而又迷人的一面。金石学固然有其学术特质，然而在赏玩中探讨学问，寓艰深学问以雅趣，又恰好符合了文人好古赏古之心理。文人士大夫对金石趋之若鹜，深在情理之中。

    追溯金石学的发展史，全形拓出现较晚，却成为金石史上的一个重要里程碑。以往青铜器常常被深藏，秘不示人，而拓制多仅是铭文或部分纹饰，原器非亲近者很难得观。而在全形拓出现之后，外人通过展观拓本便得以一窥究竟，见拓如见器，这是以往所未有的。全形拓的流行也与好赏器、好雅玩、好书画的文人传统有着密切的渊源。全形拓本身是以立体形式于书卷之上构建出器物的幻影，其制作出于器物本身，又在书卷上展现，同时满足了士人对器物的追求与对书画的爱好，最终以一种“卷器咸陈”的方式于纸上全面呈现了古器物的状态。古器真实，掠影虚幻，卷上的器物虚实相生，士人心中所想象的古代宛若眼前。书斋中的古器物全形拓，寄托了士人对于上古时代的一种怀旧、憧憬与构想。

    全形拓始于嘉庆、道光间，创于马起凤之手，后经六舟和尚推广，而至陈介祺、吴大澂等人发扬光大。马起凤（1800～1861年后），字傅岩，浙江嘉兴人。徐康《前尘梦影录》记载：“吴门棰拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾马傅岩能之，六舟得其传授。”马起凤声名在外，然而至于全形拓面貌如何，以往其实并不清楚。容庚仅仅见到了《金石屑》中木刻模绘马起凤所拓汉洗（容庚《殷周青铜器通论》），以至于后来如桑椹、郭玉海等先生均认为马氏原作无一留存。

马起凤拓《周鲁侯角》，自题为“周鲁侯角全形” 泰和嘉诚2013年春拍

    全形拓始于马起凤之手，“全形拓”的名称实际也当是马起凤提出。不久前，笔者有幸在北京见到马氏拓本两轴，一为《周鲁侯角》，一为《周尊》。二纸为窄幅，拓制稍微草率，然古风扑面而来，已略具其形，可窥全形滥觞之貌。其中，马起凤所拓《周鲁侯角》上有自题“周鲁侯角全形，傅岩马起凤题于鸳鸯湖畔舟次”等款识，由此可知，拓法称“全形”亦当出自马氏心裁。

        早期全形拓的另一位代表人物则是“金石僧”释达受。释达受(1791～1858年)，字六舟，浙江海宁人。

六舟拓《海宁六舟上人剔灯图》 现藏浙江省博物馆

    六舟制作的全形拓更属精致，而在鼎彝杂器拓本之上，六舟还创意性地添绘了插花等，使全形拓与绘画相结合，雅俗共赏。现藏浙江省博物馆的《剔灯图》，画面中心是西汉竟宁元年（公元前33年）雁足灯全形拓。六舟把自己剔除铜锈的缩小形象绘于灯拓之间，俯仰其间，与《格列佛历险记》中的小人国情节颇有几分相似，给观者带来一番颇为奇幻的体验。然而对于全形拓史来说，六舟之最重要贡献或许更在技术之外。六舟虽为僧人，但交游唱和，极为广泛，尤契者即有阮元、何绍基、戴熙等人，均为一时文坛俊彦，“金石僧”之名，即为阮氏所赠。全形拓在文人圈中的传布、推广，与六舟交游有着密不可分的关系。文人屡屡题跋，而初创未久的全形拓也为更多人所欣赏，从而进一步扩大了影响。后来释达受也多被认为是全形拓之始创者，当与此有关。

    陈介祺与吴大澂是全形拓史中举足轻重的人物。时至今日，一提起鼎彝全形拓，首先便想到陈吴二人。

 陈介祺《毛公鼎全形拓》 现藏西泠印社

    陈介祺（1813～1884年），字寿卿，号簠斋。所藏三代重器极多，毛公鼎等重器即借其全形拓广传于外。陈氏所制拓本，于用纸、用墨、拓工均极为讲求（散见《簠斋鉴古与传古》），在当时即有“毡蜡具精，球琳等重”之赞誉（谢国桢《吴愙斋大澂尺牍》）。而晚清金石界另一巨擘吴大澂（1835～1902年），字清卿，号恒轩，晚号愙斋，江苏吴县人。吴氏则收藏有盂鼎、小克鼎等重器，所制拓本亦称雄一时。藏于上海博物馆的《愙斋集古图》，即有102件吴大澂所藏器物的全形拓，钟鼎穆然，蔚为大观，令观者如亲至商周庙堂。应该指出的是，全形拓渐渐为人所重，也实赖陈、吴所藏之重器为之增价。

吴大澂题《小克鼎全形拓本》 现藏北京大学图书馆

    相比于传拓的历史，全形拓法其实是很新的。颇为有趣的是，照相技术在全形拓发明不久后传入中国，“见拓若见器”的全形拓法转眼就成了旧技术。然而出乎意料的是，全形拓却在晚清民国时迎来了鼎盛时期。国家图书馆贾双喜先生等曾整理出版了馆藏的数百件青铜器全形拓本（《北京图书馆藏青铜器全形拓片集》），经统计，除去一部分为清人制作，此外大部分全形拓本属罗振玉、陈宝琛、孙壮、刘体智、周希丁、马子云等人督制或亲制，制作时间已在民国。若分析其原因，则清末民国时古物出土百倍于前，金石学大兴，而以古法拓制古物，承载的实际上是文人对于金石雅趣的追求与鉴赏的需要。因此，在最初的传古目的被照相技术替代之后，全形拓技术仍得以保存甚至继续流行，正如绘画并未在照片流行之后消亡一样。

    全形拓如何制作？这是比较受到关注的一个话题。正如山水画并非实景，全形拓的制作亦非写实。全形拓仅在原器上制作部分拓本，再通过对器形的解构、思索，进而重新组合出最符合古器状貌之立体拓本，最后用拓包将空隙处用墨进行补全。台湾中研院史语所《古今论衡》曾介绍傅万里先生全形拓技术，即以“以扑子作画的全形拓技艺”为题（《古今论衡》第20期）。以这个层面来讲，全形拓虽然名为拓，实际上部分是画，与完全从纸上照搬的拓法有着很大的差别。而拓手对器物的理解、悟性，决定了全形拓能否对古器有着准确、妥当的表达。全形拓虽如古器之“掠影”，却与其他门类相同，其本身亦有着高下之别。好的全形拓本庄重肃穆，自有古雅兴味，而差的拓本则往往形神粗鄙，与书卷气息相去甚远。白谦慎先生认为，传拓虽然是一种复制（reproduction）手段，然而由于锤拓轻重、纸墨浓淡的细微差别，使拓本区别于那些“被泯灭了历史感的机械复制品”（《吴大澂和他的拓工》）。好的全形拓本，也显然脱离了复制本的范畴，而成为一种富有古趣的创作。

民国《新莽嘉量全形拓》 息见堂藏

    拓本以精、旧为贵，全形拓亦然。精善的全形拓本应具有两个标准，首先是器形准确，有“望若鼎彝”的准确透视感（语见陈崇本跋《华山碑》），其次是墨色沉黝有神，呈现“楮墨黯淡，而神气浑古”的效果（见王瓘跋《比干盘铭》）。相比之下，全形拓若是构型不准，则失之真实；而用墨失度，则神容或为之减色。就我所见新制作的全形拓本，许多已能达到此二标准，若再兼有古气与文气，亦不输于旧拓。而相比与晚清、民国来说，今人制作全形拓，尚有其优胜之处。全形拓承担着展现器物的功能，而地不爱宝，新器日出，面对新出土的鼎彝器物，臻于工妙的全形拓本必当出于时贤之手。

现代 吴立波拓商鼎

    全形拓一术，发轫于嘉道，流衍于清季，及民初而臻于极盛，后虽式微，现今势起。两百年间，虽与世浮沉，而其所以能一缕不绝，重焕生机，或许正在其所蕴载的金石意趣与人文精神。于观者而言，“卷器咸陈”的全形拓所负载的久远而厚重的历史，能够透过纸墨、扑面而来；于学者而言，全形拓早已超越其技法上的意义，而成为文人雅士考证、题跋的雅致学术载体。融审美雅趣与学术道问而一的全形拓，或许终将一洗埃尘，如高山流水而见赏于知音。