《礼器碑》证史三例

骆承烈

　　孔子故里被人们称作“首善之区”，依古代碑刻来说，人们习惯称“天下汉碑半济宁”，现存于曲阜市“汉魏碑刻陈列馆”、济宁市“济宁市博物馆汉碑室”及嘉祥县“武氏墓辟石刻”等处的汉碑，其存量占全国的半数以上。它们的书法价值极高，为古今书法界多次证实、赞誉。这些碑刻作为文物来说，也有其特殊的历史价值。近观存于曲阜“汉魏碑刻陈列馆”立于东汉桓帝永寿二年（156年）九月的《礼器碑》就发现此碑有多处为历史事实的明证。

　　其一，孔子夫人姓氏的问题

　　关于孔子夫人的姓氏，当地多年来（直到现在）许多人都说是“亓官氏”。人们把“亓官”这一古姓简化为“亓”，以至海内外许多姓“亓”的人乐于与孔子攀亲。当然，持这种说法的人似乎也有些根据。

　　在曲阜流传最广的明朝人陈镐纂修的《阙里志》卷四《事迹》记“（孔子）十九岁娶亓官氏”，卷十一《古迹》记“安乐里，圣妃亓官氏所居也”。此后，郑晓如撰《阙里述闻》中引了几种说法，如卷一记“（孔子）娶亓官氏，行亲迎礼。或谓亓官氏，或谓并官氏。”当地人认为由孔继汾记述地方事迹最权威的《阙里文献考》也明确地说“孔子十九岁娶宋国亓官氏”。

　　《礼器碑》记：“并官圣妃，在安乐里。圣族之亲，礼所宜异。复颜氏，并官氏邑中徭发，以尊孔心念圣。”

　　在孔子夫人姓氏的问题上，一千年前与三百多年前的记载不同。到底哪个正确？当然以古代碑刻中的这一记载为准。此碑为东汉末年鲁国相韩敕所立，尽管不像日后某一皇帝御赐之碑，但也是当时在鲁国的高级官员（相）向汉朝皇帝（桓帝）的上疏，是东汉时期继西汉武帝独尊儒术以来又一重大尊孔措施，是一项规格高、很严肃的事情，碑上称孔子夫人为“并官氏”应是正确的。

　　日后，孔子后裔又怎么说呢？

　　北宋末年，孔子四十八代孙、衍圣公孔端友随南宋高宗南下，在浙江衢州奉旨建立祖庙后，为了追忆先祖及家世，从父孔传（若古）撰《东家杂记》及《阙里祖庭记》（后改名为《孔氏祖庭广记》），流传于世。这是目前人们所能看到的最早的孔氏家乘，或者说是我国最早的家谱之一。书中“卷第八娶并官氏”，正文“卷八”记载了“娶并官氏：先圣年十九娶于宋之并官氏”。“卷九”“宇五”“庙中古迹”，记载着“郓夫人并官氏殿”。“宙六”记“永寿三年韩敕复颜氏、并官氏邑中徭发”。

　　《金石萃编》金文载《礼器碑》后，又集了许多金石学家对此碑的评论，多主张孔子夫人姓“并官”。

　　又如何将“并”改成“亓”的呢？翻看清初六十七代衍圣公孔毓圻等人编撰的《东家杂记》有相关记录，此书“卷二目录”中记为“亓官氏”；“卷上”记“娶亓官氏，孔子十九岁，娶于宋之亓官氏”。此处编写者写成“亓”但不肯定是否准确，上引两处的“亓”字旁边均加上了一个“△”号，系认为此字不一定正确，有提醒人们注意的意思在内，可惜其孙孔继汾编《阙里文献考》、郑晓如编《阙里述闻》未重视此“△”，却把陈镐《阙里志》中未加“△”采用了。

　　《姓氏集源》记“亓”（或丌）与笄国，系由古代掌笄之官衍续为姓。而“并”，《姓苑》记为地名，即由地名衍化的姓氏，两者显然不同。孔子夫人的姓氏，还是依《礼器碑》记载为好。

　　其二，孔颜两姓的关系问题

　　记载孔子及其弟子言行最多的是《论语》，《论语》中孔门弟子中出现最多的是颜回。此书体现出颜回因德行高超，成为孔子的得意弟子。但说明孔颜关系的却是《礼器碑》中的内容、即“颜氏圣舅，家居鲁亲里；并官圣妃，在安乐里。圣族之亲，礼所宜导，复颜氏、并官氏邑中徭发，以尊孔心念圣。”

　　《论语》的作者有许多说法，最可靠的说法是曾子（参）组织弟子们，四处调查，获得资料，由孔伋所编。曾子（参）比孔子小四十六岁，孔子去世时才二十六岁，他的弟子们一般比他小二三十岁，这些弟子多为孔子去世后出生，因此对孔门中年龄大的（如冉耕、闵子骞、曾点）采访的很少，对孔门中年龄较小的弟子，如比孔子小四十六岁的子游、曾参，另一名比孔子小四十八岁的子张采访的最多。孔子父亲的战友秦堇父的儿子秦商，比孔子小四岁，因没有找到资料，在《论语》中也未出现，只有与孔子接触最多的仲由与颜回在书中有大量的章节涉及。

　　孔子的母亲颜征在是鲁人颜襄的三女，她与叔梁纥结婚不久，生下孔子，孔子三岁。父亲去世，颜征在离开鲁源时，着孩子迁居阙里，固然因为鲁都曲阜文化气氛浓厚，有利于儿子成长，但作为一位年青新寡的女子，又带着孩子，生活应有所依靠，唯一的依靠是娘家颜氏。在“孔门七十二贤”记载中，除颜路（无繇）、颜回父子外，还有颜哙、颜高、颜之仆、颜幸、颜祖、颜何。孔门弟子中有同姓二人者，三五人者，唯颜姓却有八人，从当时的政治、经济等诸多方面综合来看，当时的颜姓在鲁国应为大姓或一支大的部族。五百年后的汉朝，仍以为孔颜有甥舅关系。颜路与颜襄是不是近亲，因史料关系不得而知，但从年龄上说，颜路与孔子应为平辈，颜回低一辈，即为“甥舅”之亲，孔子对颜回这位箪食瓢饮，不改其乐的后辈加强教育，也就不奇怪了。

　　孔颜关系密切，不是一时一事，汉代祭祀孔子，首先颜回陪祀，元代更追谥颜回为“兖国复圣公”，居“四配”之首。孔、颜、曾、孟的后人，在日后的行辈中，曾家比孔子家低一辈，孟子因比孔子小百余岁，相距太远，与孔姓辈分一样。而颜家，行辈与孔家不同，其原因就因为颜氏为“圣舅”之家。1935年国民政府任命孔德成为“大成至圣先师奉祀官”，颜世镛为“复圣颜子奉祀官”。1920年孔德成作为遗腹子出生时，颜世镛为监理。这些密切的关系，在东汉时的《礼器碑》中是可以找到佐证的。

　　其三，“捐赀兴文”与名人效应的最早体现

　　社会上人们兴办一项工程，往往采用集资或请人捐款等方式筹集资金。南北朝以来，朝廷每遇荒年或战事，多有向社会募资的情况，有的甚至以卖官的形式出现，此风在清代尤为突出。许多人捐资办成一件文化事业，即为“捐赀兴文”。这类事情，在历史上的碑刻多有记录，但时间较早、记录完备、极为突出的应是《礼器碑》。此碑出现之前的秦李斯碑、秦峄山碑、西汉的北陛石、五凤刻石……虽时代更早，却均无此记录。

　　我国的名碑主要出现在东汉，东汉碑刻中比此碑早十三年的《史晨碑》中无此记录，《礼器碑》正文后捐赞者：碑阴共有五十八人，碑之左侧共有十七人，碑之右侧共有十五人，总计九十人之多。捐赞数量从一百文到三千文不等。这些捐赞者众手成就了刻立《礼器碑》这一文化盛举，应为我国古代“捐赀兴文”的首例。

　　捐资者办了件好事，其实也出了名，自然沾上了名人效应。孔子当年“祖述尧舜，宪章文武”，就是以先王仁德的实例来推行自己的政治主张。“孔门弟子三千”是个约数，而“七十弟子”或“七十二贤”却有多种说法。《史记·孔子世家》记载了三十四人，同书的《仲尼弟子列传》记载了七十七人，日后又有各种说法，清人朱彝尊将各种说法汇在一起，达九十七人（笔者经过考证，已达一百零二人）。历史上儒生以将自己的名字列入圣庙陪祀为人生最大的梦想，实际上这种陪祀，无疑是这些儒生沾了孔子名人效应的余荫。孔子是名人，将与孔子同时代的名人拉来，一起出名，这方面的例子，就是当年比孔子年长、道德高尚的郑国的公孙侨（子产）、卫国的蘧伯玉（蘧瑗），被请进孔庙西庑。

　　中华文化辉煌灿烂，古代碑刻是实实在在的文化表现，难得的古代文物。它们的书法价值极高，历史价值更是毋庸置疑。如永兴元年乙瑛请置孔庙百石卒史碑，反映出东汉皇帝对孔子的又一次优礼。建宁二年史晨奏事飨庙碑具体记载了东汉时祭孔的情况。连残存的汉豫州从事孔褒碑，也体现出孔褒此人怎样倡正义、反邪恶，维护张俭及自身被害的历史事实。

　　俗话说“汉碑一字是宝”，这是从书法角度说的。如从历史角度说，汉碑是最确切的古代档案。

汉代之后的隶书

赖 非

　　“汉字—书法”的历史，可分为三个时代：篆书时代、隶书时代、楷书时代。篆书时代至晚从商代开始，经西周、东周、战国，直到秦代，前后延续了约1400年。隶书时代自秦末汉初开始至三国末，约有420年的时间。楷书时代自三国末晋初开始一直到今天，已有1700多年的历史了。在篆书时代里，篆书是书坛的主角，它包括大篆小篆。隶书时代里，隶书是书坛的主角，篆书成了配角。楷书时代里，楷书是书坛的主角，篆书、隶书都是配角。每一个书法时代里的主角，一般都有正规的书写，通俗的书写，行书与草写，此外还有美术装饰的书写。所以我们看到，历史上每个时期的书法类型都不是单一的，时间越往后，内容就越复杂。它们就像涓涓细流汇成的江河，越往下游包含的内容就越多。

　　在不同的书法时代里，主角和配角的关系及其具体内容是不同的。主角的性质是“主”，是主流，这一点毫无疑问。主流的地位既不是上天的安排，也不是政权的号令，而是时代环境选择的结果。配角的性质是“配”，但在很多情况下也不乏主体性。这一性质是受自身内涵、形式和书坛规律制约的，也是时代环境赋予的。但既然是配角，就成不了主流。“配”谁呢? 当然是配主角，配时代的主流，也就是说，它还有受制于主角的一面。隶书时代，篆书受隶书的影响与控制；楷书时代，篆书、隶书受楷书的影响与控制。这是书法史上的一条规律，也是我们认识书法史上具体问题的一把钥匙。

　　魏晋时期，隶书时代行将结束。结束的原因有隶书自身结构与书写方面的因素，更有书坛环境变革的促使。而且，环境的原因在这里起了关键性作用。

　　随着西域文化进入中原，中国古老的席地而坐的起居生活方式发生了改变，代之而起的是更加方便的高桌（案）高座，以及由此而发生的起居生活方式的改变。人们有了桌（案）子，有了凳子，后来又有了大一点的纸，书写就可以把纸或简放在桌（案）上，再不用像从前那样一手执简、一手执笔进行书写了。一手执简、一手执笔，笔在简上的书写动作只能是摆动的。而在桌（案）子上的书写，由于人的生理作用，毛笔自然会被竖起来。由于毛笔是软的，运动时不可能控制在一个平面上，于是提按的动作便自然而然地出现了。不要小看这一动作，它产生的笔法正是提按笔法，而提按笔法则是楷书的特征性笔法。提按笔法经常地出现，摆动的笔法就越来越少。摆动的笔法越来越少，横向的线条便越来越短。结果，隶书的横向结体也变成了方形结体，楷书就这样形成了。它宣告着隶书时代的结束。

　　楷书形成之后，隶书并没有被彻底取消。不过它的身份则由隶书时代的主角，变为楷书时代的配角了。由两晋，经南北朝隋唐五代……直至今天，隶书仍是书坛上不可或缺的成员。在1700多年的楷书时代里，随着环境的变化，作为配角的隶书，表现出了不同的风格内涵，经历了不同的命运。大致说来，可分为五个时期：

　　一、隶书的锐减与空白

　　从目前能见到的资料看，楷书的成熟，我国西部河西走廊一带比东部黄河中下游要快一些。甘肃一带出土的十六国时期的残纸，和敦煌石窟保留下来的同时期的某些卷子，都表明这一观点是真实的存在。二十世纪六十年代及其以后的“兰亭论辩”，人们无不利用西部出土的资料，试证相传王羲之的《兰亭序》，在晋代的存在无可置疑，却很少有人利用中原或南京一带出土的作品参与论证。按说，从文化发展不平衡（区域性）观点看，这种利用资料的做法是有问题的，但却恰恰说明，西部的楷书与东部的楷书相比存在着差距，西部的楷书发展得快一些，比东部楷书成熟得多，与《兰亭序》有更多可比的因素。西部楷书发展快的原因，乃是因为高桌（案）高座的家具，最初是随着佛教的传入，先在西部开始使用并逐渐普及开来的。当高桌（案）高座的家具在西部地区早已习以为常时，中原人看到它们还很别扭呢，《梁书·侯景传》曾描述过被中原人认为是“丑态”的这种坐姿。书写家具的变化带来了执笔姿势的变化，执笔姿势的变化带来了书写方法的变化，书写方法的变化带来了笔画形态的变化，笔画形态的变化带来了字体的变化。哪里的书写家具先变，哪里的书写风格也就跟着变。

　　两晋时期，中原的楷书还处在缓慢发展中，书坛上，隶书作品还占有相当的分量，据出土资料统计，大约还有三分之一的存在。特别在一些庄重场合，或需要特别标示的位置或地方，隶书还是主角。

　　到了北魏，隶书作品几乎一件不见。王壮弘《六朝墓志检要》收录北魏作品甚多，仅有一件是用隶书写的，而且专家们还把它视为后人伪造。书坛上除了百分之九十二的魏书作品外，其他只有五花八门的篆书了。隶书被冷落到扫地出门的命运。

　　隶书被遗忘的原因有两个：一是因为北魏是少数民族政权，他们入主中原后，对汉文化的接受是有选择的。中原的传统文化对他们来讲，实在太陌生、太遥远了。当时，统治者的主要精力放在政治稳定与对南方的军事扩张上，无有闲心顾及文化的建设。汉族出身的文人们，对传统文化有着特别的情愫，但在大政面前奢谈文化复兴，自己都感到不合时宜。曾在孝文帝时期作中书令、国子祭酒的郑道昭，就是因为倡导文化而被贬到光州去的。日常生活中的书写及热爱书法的士大夫们，写的都是魏书（楷书的早期阶段），没有人会提倡已经过时的隶书。二是魏书在实用的书写上，要比隶书方便顺手得多。隶书笔法是绞转笔法，逆笔磔出比篆书只先进一步。魏书则放开束缚，四面八方任意驰骋，无须逆入平出，来回绞转。表面看起来，隶书比魏书笔法简单，运动空间也由二维改为三维。但写起来，魏书更自由随意，更加顺乎手臂在桌（案）上挥写的生理构造。

　　二、隶书的回光返照

　　东魏西魏隶书重新出现，这是书坛上一件令人喜悦且又瞠目的事情。重新出现的隶书，彻底抛弃了魏晋时期尚还保留的汉隶古风，而仅以华美的姿态取貌于世。它们有的是各种笔法的混杂，有的是各种笔画的杂拼。装腔作势，纤细无力，看不到丝毫隶书时代本生的拙厚、自然与大气。北齐中期出现了一些追求古法的隶书作品，如河北省涉县中皇山、邯郸滏山寺的佛教刻经，山东孝堂山《陇东王感孝颂》等，看上去，作品笔画似乎还有点味道，但略一回味，生硬的笔画，乔装的躯壳，僵化板滞的面貌，并没有感人的神态内涵，观之如同嚼蜡。

　　总之，隶书在魏晋南北朝的表现，用笔由简到繁，笔意却由厚到薄；结体由宽到正，书风则由朴到僵。看来，隶书的表现已经黔驴技穷了。

　　隶书黔驴技穷日薄西山的时候，也正是楷书蒸蒸日上发展壮大的时候。或者说，也正是因为全社会对楷书的热爱，才把隶书冷落到可有可无的配角地步。这是书坛的一个规律，当新因素出现并逐渐酝酿成主流时，原先风光的那些内容无可奈何地都要走下坡路。

　　三、隶书的再觉醒

　　唐代是中国历史上最辉煌的时代之一。经济发达，国运昌盛，文化繁荣，贤相名将辈出，才彦哲俊济济。诗歌、音乐、书法、绘画、雕塑、舞蹈……无不取得了前无古人的成就。

　　唐代帝王大都善书，高祖李渊、太宗李世民、高宗李治、睿宗李旦、肃宗李亨、代宗李豫、顺宗李诵，还有女皇武则天，皆为书坛雄奇。唐玄宗受父亲睿宗的影响，尚古崇丰，尤爱隶书，所书《纪泰山铭》严整丰劲，雍容华贵，堪为书史奇观，朝野上下趋之若鹜，再掀隶书高潮。追随玄宗变法者，蔡有邻、韩择木、史惟则最出名。杜甫《李潮八分小篆歌》：“尚书韩择木，骑曹蔡有邻，开元以来数八分……”另有李潮，四人被宋人称为唐代“隶书四家”。再有刘昇、徐浩、顾戒奢、韩秀荣等，也以隶书闻名，均为唐隶新体的创新者。从此，隶书一改初唐风尚，再开天地。

　　唐代隶书新气象从何而出？对盛唐楷书特别是颜柳作品略加观察，便知其中内由。唐代有追求大气象的环境，有国家特设的集贤院、翰林院等专门的职业单位，有代代相承的君主鼓吹。时局蒸蒸日上，流风习习扶张。楷书由精谨而茂逸，由清健而圆劲；隶书自然也会由方劲而浑厚，由雅美而华贵。花开花落，环境使然，无论篆隶楷行草，无论都市乡闾官方民间，一并顺势而行，借机应发，如此形成了书法的盛唐气象。

　　唐朝人喜欢隶书，是因为唐朝社会开明遵古；唐朝人鼓吹隶书，是因为唐朝文化博大革新。然而隶书有自己的命运轨迹，它的天下在汉代，辉煌在汉代，唐代人赋予它崇高的地位，但毕竟时过境迁，落架的凤凰过时的花，“隶废已久，晋、唐诸公遂无复有知者”。隶书再也不可能重塑两汉品质。

　　四、隶书的苟延

　　五代天下罹金革之忧，不遑笔札，大唐遗风不在，文章翰墨尽除。虽有杨凝式辈极力鼓吹，书坛终陷气息奄奄的泥坑。

　　宋代是我国文化史上的黄金时代，科技、文章、艺术……皆有全新的发展。楷书行楷书，苏、黄、米、蔡是其舵手，崇尚意趣，以二王为神圣。篆书隶书则被时风力挤，偶有追求者，亦呆板无趣，依葫芦画瓢，出力不讨好。

　　元代书法有赵孟頫树旗，追古尊王，行楷盛而隶风衰。奎章阁有一批名儒书家，虞集、柯九思、揭傒斯和康里巙巙名声最大。陶宗仪《书史会要》说：虞集“古隶为当代第一”。故宫博物院有虞集隶书《跋赵孟頫书陶诗》，其实笔单力薄，毫无生机。元代隶书首屈一指者尚且如此，足可见隶书命运衰败难救之状。

　　五、隶书的复兴

　　清初的隶书名家，大多是在唐人基础上有所发挥，他们并没有真正理解隶书的精神，却乐于发一己之思，任意“创新”。什么“细肚、蚕头、燕尾、鳌钩、长椽、枣核”之类的无趣物象，概属生吞活剥，装腔作势。王时敏、傅山、郑簠等人，虽号金石有缘，实难脱庸免俗。

　　清初皇帝治国有大策，用人则小心眼。文字狱吓得知识分子噤若寒蝉，无奈将鸿鹄之志转向考据之学。在顾炎武、朱彝尊等学者的带动下，宋代金石学访碑之风再炽。新学术思潮的影响，也给书坛上吹来一缕久违的春风。傅山、郑簠等书家，首开搜访研究临习于一体之风气，去粗取精，去伪存真，取得了令人刮目的成绩，影响着一批人纷纷投入碑学运动。书坛上，一方面是皇帝们喜欢的传统帖学，以“馆阁体”为代表的书法“正统”笼罩全国；另一方面，金石考据之学倡导的碑学运动，蒸蒸日上，正迅速发展。阮元、包世臣摇旗呐喊，大批追随者紧随其后，很快便形成了一种新的书学思潮和创作理念。②帖学笔力柔媚，面貌单一，毫无生机。碑学则天真烂漫，新鲜活泼。通过钟鼎可睹三代古意，通过墓志可通汉魏精神，通过摩崖可近南北朝山林情趣。碑学是一条今古隧道，碑学是一块待开垦的黄金地，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体。”它唤醒千年积淀的优良元素，古为今用，重开纪元，把暮霭沉沉的帖学逼向绝路。

　　碑学对书法影响的亮点，主要是三代篆籀、汉魏隶楷。所以，所谓碑学书法，实际上是以篆隶的复兴为中心内容。邓石如遍临秦汉碑刻，所写篆隶新颖独特，别开古意。何绍基学识渊博，一生喜尚碑版，书法风格碑帖相融，自成一家。朱彝尊更是直追汉魏，带动一代风气，对嘉道书坛影响甚大。隶书更有金农、丁敬，金农以沉着闻名，丁敬以醇逸著称。金、丁之后，桂馥、黄易是其佼佼者，桂氏隶书方严厚重，醇古朴茂，黄氏隶书活泼端庄，浑圆壮美。再有伊秉绶，敦厚威严，宏伟开张，陈鸿寿笔雄体健，洞达外向。卓著者还有张裕钊、赵之谦、杨守敬、昊昌硕、沈曾植、康有为……群星灿烂，皆开一席风光，领时势成为坛主。

　　隶书自战国孕育以来，经过了2400多年的发展，至今仍活跃在书坛上。作为汉字的一种字（书）体，书法的一种典型类型，它为中华文化蕴藏着无限丰富的内涵，也为中华艺术开辟了独有天地。它辉煌过，是时代的骄子；无奈过，是时代的附庸；沉寂过，是时代的寒鸦；复兴过，是时代的新宠。历史还没有远去，遗留下来的作品恍惚着不太清晰的印象，这就是：汉隶真，晋隶呆，唐隶华，宋隶寒，明隶蔫，清隶演，今隶装。唤醒隶书艺术生命的良方，很难再找到……

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