书法的形制主要是指书法作品的形式和样式。纵观历代书法经典，作品的形制是随着历史的发展而不断演化的。如东晋时期的行书手札，就是书法作品最传统的一种形制。手札达到一定长度，就形成了横幅和手卷。这种横向展开的形制沿用千余年。至明代，随着造纸技术的不断发展，逐渐出现大尺幅纸张，书法作品的形制出现了对联和条幅、中堂等等。至当代，书法作品的形制又受到各种因素的影响而不断丰富。

一、斗方

 中国书画的一种形制，呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。

 古人将如斗口大小，形状为方形或近于方形的作品幅式称为斗方。如今则将其定义得更为宽泛，只要格局为方形，不论大小，都归为斗方一类。说起斗方，我们大多会想到国画斗方，其实书法斗方也由来已久，然而它并不如其他创作幅式那般贴近日常生活，所以一直不被人们所关注。现代居室的墙面变矮变窄，给斗方幅式带来了极好的发展空间，斗方创作已然成为当今书法创作的一个重大课题。

中堂、条幅、横幅、对联、手卷、扇面等幅式，由于其四周边长、形状的不同，本身就形成了对比映衬，形式是生动活跃的。斗方四边为长度基本相等的直线，形式均衡稳定，章法布局的难度甚大，一般有以下几种：

1、文稿式

 这是由平常日记、信札、文稿等的书写演变而成的一种形式，作品布局随文字内容的停顿、转换划分成若干个部分，空间的块面形成自然，中间的余白即为行间的呼吸。若有涂改，行间的松紧要协调，使之成为一种“无意”的点缀或“意外”的变化。

2、对比式

 通过表现手法的变化，将书写内容分成几个块面，构成渐变、对比、交错、重叠、照应……达到变化丰富、突出强调的效果。这种变化主要可以从浓淡、大小、粗细、疏密、奇正、纵横、书体等方面展开，这绝不是一字、一行间的局部调控，而是块面间的整体调控。

3、画款式

 国画落款因其要与画面相契合，不受书法程式的束缚，容易创造出让人意想不到的独特效果。款文的天头地脚错落不齐或偏与一侧，布局灵动跳跃、环环紧扣，且留下较多的余白，虚实之间交错、映衬，营造出简淡空灵、宽松自由的意境。

4、几何式

 运用几何图形打破斗方原有方形格局，设计好的图形将书写的行间、外延作了限定，使书写内容随着图形聚集成一个有机的整体，布局整齐而不呆板、映衬而不零乱。设计成轴对称图形与中心对称图形则较为规整，设计成一角空 缺的图形则较为灵动。

5、题签式

 商品的商标既是一种醒目的标志，又是一种巧妙的点缀，书法创作亦可如此设计。采用异于正文书写的纸制作作品题签，内容可以是正文内容的出处、评价，也可以是作者、创作情况等的标注，位置宜安排在正文前后或幅式中间，从而达到作品“商标”的功用。

6、题跋式

 古代法帖墨迹、拓片流传至今，鉴赏、收藏者众多，在法帖中留下的题跋、印章，给作品增添了一番意趣。依此创作斗方，其主体内容还可以借用其它种类的幅式，再加上跋文、印章。由于书写内容及印章数量较多，要注意整体气息的和谐统一。

7、组合式

 形式的组合，可以使不大的斗方具有小中见大、丰富多样的风采。可以是平均分布的直接组合，也可以是渐变的组合、交错的组合、关联的组合、多种幅式的组合，还可以在书法、印刷品、篆刻、拓片、绘画等门类间或在纸、绢、木、竹、石等相关材质间进行……这种综合格式的创作，须有明确的主题。

二、条幅

 明清以来，随着大尺幅作品的逐渐出现，条幅成为了书法作品最常用的形制。条幅是竖行书写的长条作品，它体取纵势，上下伸展，视觉感修长，上下贯通，一气呵成。尺幅比例为三比一或四比一，甚至更长。尺寸一般为一张整宣纸对裁。条幅常见的格式有两种：①写成两行或三行的。两行的格式，注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。②居中写一行（少字数）的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。

条幅与横幅、斗方、扇面、手札不同，它的创作和审美在纵势。应注意和重点关注以下几点：

 1、气息畅达：条幅的审美，视觉是竖式的。所以要注意气息的畅达和流动感。条幅更适合表现行草书流畅的动态美，有一泻千里之势。

 2、节奏变化：书写者在书写时要利用有限的空间，墨色的浓淡干湿，笔法的提按顿挫与使转，线条的粗细对比来表现作品的节奏，在阴阳分割、起伏跌宕中抒发作者的性情。当然，书体的不同，对于节奏感的表现也会不同。行、楷、篆、隶的节奏流动感相对于草书稍弱一点，草书相对其他书体，其字形的结构变化及墨色对比表现性相对更自由，它可以在不破坏汉字原始构件的情况下，任凭书写者主观情绪的表现，自由书写。

 3、纵势布局：在章法上，条幅以纵势为主，一般写三四行字，要考虑字与字之间、上下左右及局部的避让关系，前后黑白空间的疏密对比。

整体上，若将条幅分为上中下三段式，上面应是作品的字眼，要处理得尽量精彩一些；中间要尽量气息畅达，起到承上启下的作用；下面布局要和谐，不要强势，要尽量做好上面字体的陪衬，字要略小于上面。这是条幅作品整体视觉审美的需要。

 当下，为了增强条幅这一纵长形式的表现力，很多书家在条幅内在形式的变化上作了可贵的探索。具体如用几个扇面组合成条幅，也有用册页分块式组成条幅，也可采用不同颜色的纸组合在一起以增强视觉感等等。这些形式借助拼接和装裱，使得作品外观更加丰富多样。

三、对联

 对联又称楹联、对子、楹帖、对幅。作为一种文体和书法形制，对联由诗词演变而来，由两张对称的条幅组合而成、成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中堂立轴书法，两侧悬挂“画对”。

 对联分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。对联的书写内容规定极为严格，只能是对仗的句子（上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现），包括对偶句（俗称对子）、律诗中的中间两联（颔联、颈联）。对偶句常见的有五言、七言，也有少到三字一联，多到数十字、上百字一联的。律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成双行或多行。字数少的对联，每联一般只写一行字，字数多的可以写两行或多行。多行对联的写法有两种：一种是上下联都从右到左，呈“羽”字形；另一种是上联从右到左，下联从左到右，呈“门”字形。因视觉上更加对称，多字对联以采用“门”字形写法居多，这种对联通常称为“龙门对”。对联悬挂时一般上联居右，下联居左。上下联字的位置一般要基本平行。处理好一联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。

 十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句”下款则写书者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容。如“庚子过堂书于闽都”若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如“一如女史惠存”若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“属书”等字样。单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。

四、中堂

 中堂是书家常用的形制，它既可单独悬挂，也可与对联相配。书画同有中堂的的形制，最初由南“帧画”演化而来，其雏形在唐代前就出现了，但直到明代才有了“中堂”的名称，并广泛使用。

尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM），高和宽的比例一般为二比一，可用以书写较多的文字内容，气势较为开阔。中堂的书写内容可以是诗词歌赋，也可以是文章；字体则各体皆可。

因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。