杨凝式，字景度，号虚白，因曾在后汉任太子少师，世称“杨少师”，又因其为避祸而“佯狂”，世人也称其为“杨风子”“杨疯子”。杨凝式在书法史上也被认为是自唐向宋承前启后的重要人物。“独杨公凝式笔迹雄杰，有‘二王’、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”《卢鸿草堂十志图跋》是杨凝式的代表作之一。作品的章法、结字、用笔、用墨等，都值得细细体察与分析。

从《卢鸿草堂十志图跋》来看，此帖用笔沉着松涩，线条浑厚，不露圭角，在颜真卿行书的基础上，加入了杨凝式对书法艺术的独到见解。他巧妙夸大大小、疏密关系，纵横开阖，逸笔草草，不求整饬，学颜又不完全是颜，形成了自己独特的风格。正如清人刘熙载《书概》所云：“景度书机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家。”

五代 杨凝式 《卢鸿草堂十志图跋》 纸本 台北故宫博物院藏

《卢鸿草堂十志图跋》为后汉天福十二年（947）七月，杨凝式从前晋留书记、左郎中处欣赏到唐代隐士卢鸿隐居嵩山时的画作《草堂十志（嵩山十景）图》，并于其后题跋。该作后藏于项子京家。后张孝思于江南收购晋唐法书、宋元名画，此跋就在其中，后又转售高士奇，今藏于台北故宫博物院。

此帖用笔以中锋为主，方圆并重，结字欹侧并用，大小变化错落，风格朴素茂密，受颜真卿行书影响较深。作此图跋时，杨凝式已七十四岁，堪称晚年力作。从章法来看，较之杨凝式另一件传世名作《韭花帖》的疏朗，《卢鸿草堂十志图跋》无疑更加茂密。作者极力压缩行间空白，却又用行间轴线的变化、字的大小处理、笔画的粗细变化等，极力留出空白，在茂密中不让人有沉闷之感。如第一列，其字轴线变化不大，而第二列通过“旧传”“卢浩”二字轴线的偏移，与第一列形成夹角，在一处挤压行间空间，又在另一处留出空白。在临习的时候，需要特别注意。这种整体章法上大密大疏的空间安排，我们也可以在单字的结构上找到类似的处理手法，如“传”“记”“能”“嵩”“郎”“开”“谏议”“卢浩然隐”等。紧结处笔画几近重叠，疏朗处留大片空白。这种强烈的疏密对比，给人以独特的审美感受。

在字的大小处理上，如果说杨凝式将第七列的“七月十八日”五字刻意缩小是出于文本格式的需要，那么“览”“书”“家”“卢”“然”“鸿”“制”“嵩”“开”“征”“谏议”等字与“中”“君”“山”“大”“不”“也”“少”等字的大小差异则是按这些字本身笔画多寡、体量大小所作出的随机应变，其大小之差别在数倍甚至更多，书写效果便于自然中呈现推波助澜之势。临习时，要着重留意大小差异的比例。临写时还需注意单字的动态取势。比如有向左上倾斜的“旧”“卢”“农”“题”，也有向右上倾斜的“唐”“左”等。甚至在单字中各个部件也有欹侧变化，如“弘”“珍”“传”“谏”等，间杂以“于”“夫”“征”“受”“览”等相对稳定的字。这种欹侧变化，让整幅作品在动态中求凝重，在稳定中又不显呆板。杨凝式在处理一些单字时常用的手法尤其需要注意，笔者将其称为“单字上下部件轴线的错位”。即在一个字当中，当其部件存在上下结构关系时，如果把上下的部件单独标出中轴线，这些部件的轴线通常会产生错位现象，如“志”“善”“重”“书”“卢”“农”“家”等。这种处理手法并不只在《卢鸿草堂十志图跋》中出现，如《韭花帖》中“实”“蒙”“谓”字的“胃”部、“鉴”等字也是如此。

杨凝式传世作品不多，为人熟知的有《韭花帖》《夏热帖》《神仙起居法》等。如果仅仅以直观感受去观察，很难找出其相通之处，堪称一帖一面。部分学者因而不能接受这些作品出自一人之手，认定其中或有托名伪作。这种错位的处理手法或许能在一定程度上证明为同一作者所书。

在用笔上，毛笔敛锋入纸，凌空而下，尖笔露锋极少，锋芒隐约其中。线条松涩沉着，削繁为简，以圆笔为主，圆畅浑厚，不露圭角，深得颜鲁公行书神韵。《卢鸿草堂十志图跋》墨色变化极为自然。前六列我们可以判断为作者蘸墨自上而下书写，墨尽笔枯，换行蘸墨自然过渡，形成了循环往复的节奏。后两列以枯笔为主，到结尾处轻松空旷。整幅作品于墨色中见行气，于墨色中见自然。此帖通篇枯笔较多，有些重墨之字也带有飞白。我们可以在颜真卿《祭侄文稿》上找到类似痕迹。这种继承自颜真卿行书的笔墨方式，要求我们在工具材料的选择上，宜选用兼毫或羊毫笔，用浓墨在较为粗糙的手工毛边纸或者元书纸上临写。

如果说颜真卿为“尚意”书风的先行者，那么杨凝式则是“尚意”书风的推动者。他是晋唐古法培育出来的一朵奇葩，是宋代及后世书家回溯与探索前代书法的路标，是由“尚法”的唐向“尚意”的宋转变的枢纽。对于一个在书法史上处于承前启后位置的书家，我们要关注的不应该仅仅是杨凝式传世作品所达到的艺术高度，还应该关注其对前人的继承和对后人的启发。