毛笔形制的流变大致可以分为四个阶段。战国时期以前制笔的工艺比较简单;汉朝工具有了进步;六朝到唐以缠纸法为主;宋元明以后主要为散卓法。毛笔的形制一直处于不断变化和完善的过程中。形制的演变对于书体发展以及书风的影响较大，研究毛笔形制对于研究书法史、书画鉴定以及创作风格有重要的意义。马叙伦提出：“余觉古人所用之笔极须研究。魏碑中有许多笔法，以今笔试之不得。……水兴堂制者，色近狼毫，而柔过之，用之亦使转如意。凡晋魏名迹中许多笔法及姿态， 皆可自然得之。故知有不关笔法而实笔使之然者。”文章中便强调了研究古代毛笔形制对于书法创作的重要性。

一、“柳骨”与“出锋须长”

1.柳公权“出锋须长，择毫须细”的革新口号

关于柳公权与毛笔，历史上有两段记载值得我们注意。第一段文字载于宋代《文房四谱》，此书距离唐代时间不远，应当可信。

宣城世传宣州陈氏世能作笔，家传右军与其祖求笔帖，后子孙犹能作笔。至唐柳公权求笔于宣城，先与二管语其子曰：“柳学士如能书，当留此笔，不尔，如退还，即可以常笔与之。”未几， 柳以为不入用，别求，遂与常笔。陈云：“先与者二笔非右军不能用，柳信与之远矣。”

晋 王羲之 姨母帖 53.8cm×26.3cm 辽宁省博物馆藏

王羲之的书法多为行草书，以韵见长，变化无穷，而柳公权的书法多为楷书，以法见长，瘦劲工整。由于书体、书风的差异，柳公权自然不习惯王羲之用过的笔，其中形制的差异恐怕也是原因之一。这段文字对于柳明显带有一定的贬意，意即柳不如王。当然，也不排除是宣城笔工的一种说辞。有学者认为宣城陈氏以造传统短锋劲毫闻名于世，从家藏右军帖到仿制右军笔，已有挟古人以自重的意味，说柳公权不能用，则是贬彼以褒此的自夸心理。尽管如此，这段话的大意与下文柳公权择笔“所要优柔，出锋须长，择毫须细，取管不在大，副切须齐”的主张是一致的。柳公权批评当时有些毛笔“出锋太短”“过于劲硬”等，这种批评确实是有的放矢。柳公权要求出锋要长，也就是缩短纳入管中的笔毛部分并解放缠纸束缚的部分。笔头长，用笔则能收放自如，不至于转折僵硬，行墨也不容易干枯。他还要求笔毛要细，这是对唐以前惯用粗壮的紫毫的挑战，影响非同小可。日人大村西崖称笔锋之长者，自柳公始，就是这个道理。

清 胡开文特制宿纯羊毫提

2.“颜筋”变“柳骨”——工具差异

颜真卿楷书具有篆籀之气，丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，有“颜筋”之誉，如《颜勤礼碑》《汉太中大夫东方先生画赞碑》等，这些当是鸡距笔的典范作品。

柳公权学颜，然后创新出柳体，与他所选择的长锋毛笔有较大关系。如上所述，柳公权喜欢用锋长、毛细、管小的毛笔。相对于短锋笔，这种毛笔更容易表现出瘦劲的线条，而且可以较为自由地表现出笔画起讫处的修饰笔触。如柳公权楷书起笔、折笔处的装饰效果，似乎与长锋笔的表现力有关系。《玄秘塔碑》用笔挺劲、瘦硬而舒展，正是长锋笔游刃有余的体现。《神策军碑》是柳书的代表作之一，用笔方圆兼备、“洪润自如”。周必大曾评柳公权《赤箭帖》称：“颜筋柳骨，古有成说。公权《赤箭帖》，字瘦而不骨露，沉着痛快。” 评价颇高，瘦而不露骨， 正是柳公权要求“毛细”以求“点画无失”的择笔表现。王世贞云：“柳法遒媚劲健，与颜司徒媲美。”“媚”字恰恰点出柳公权所用长锋软笔(与鸡距笔相比较而言)的特点。

就行书而言，颜真卿的《祭侄稿》等为鸡距笔所书，渴笔、枯笔较多，这与短而秃的硬毫笔很有关系。柳公权的《蒙诏帖》当为长锋笔所书，用笔刚柔兼济，以柔驭刚。《祭侄稿》以铺毫为主，用笔劲挺而硬拙，收笔处笔触多露出贼毛，如“郡”“在”“叔”“年”“每”等字，这正是顿笔时相对独立的副毫与笔心分开所造成的。《蒙诏帖》以敛锋为主，用笔婉曲生动，硬拙少，用墨润湿，枯笔少，游丝连带，能粗能细， 提按自如。收笔少开叉的毛锋，圆润而细腻，如“林”“冷”“幸” 等字，这是长锋细毛笔的特点。此帖用笔粗细对比强烈，在仅有的二十多字里能表现出如此丰富的提按变化，无疑得益于长锋笔的表现力。

宋 蔡襄 陶生帖 29.8cm×50.8cm 台北故宫博物院藏

二、蔡襄“以散笔作草书，自成一家”

蔡襄工正、行、草、隶书，与苏轼、黄庭坚、米芾合称“宋四家”。《宋史•列传》称他：“襄工于书，为当世第一，仁宗尤爱之。”苏东坡说：“君谟天资既高， 学识亦至，当为本朝第一。”

宋初散卓笔的兴盛为写意书风的形成提供了工具基础。蔡襄的行草书便是散卓笔的典型产物。沈括说蔡襄“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白， 自成一家”。散笔，即散卓笔。散卓笔解放了有心笔缠纸的约束，具有锋长的特点， 提按相对自由多了。刚刚兴盛起来的散卓笔大多数制作水平低下。蔡襄说：“今世笔例皆锋长难使，比至锋锐少损，已秃不中使矣。”可见，散卓技术在宋代仍然处于发展阶段，许多笔工还没有完全掌握它的制作技巧。其中，包括散扎时衬毛的层次及衬毛的用量等问题都不容易处理。如果衬毛不得当，锋锐稍稍磨损，笔头就容易变秃。当然，也有制作散卓笔的高手，如诸葛高、许、房用等。蔡襄称：“宣州诸葛高造鼠须散卓及长心笔绝佳，常州许所造二品亦不减之。”相比短锋笔，蔡襄更喜欢长锋散卓笔，笔心与副毫出锋齐整而劲健，如蔡襄所说：“房用之笔果可用，锋齐劲健。”

沈括为何要专门把蔡襄作散草提出来呢?原因在于蔡襄利用散卓笔创造了“散草书风”，别具新意。据沈括记载，这种“散草”兼有章草和飞白书的特点。蔡襄在谈散草书写时曾自豪地说：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下， 殊可骇也。静而观之，神情欢欣，可喜耳。”的确，散卓笔锋长而且笔身不缠纸，因此提按、顿挫都非常自由，很适合纵横挥洒。因此，蔡襄能利用散卓笔随手运转，上下飞腾，毫无窒碍之感。

宋 蔡襄 澄心堂帖 24.7cm×27.1cm 台北故宫博物院藏

蔡襄的散草作品《陶生帖》中有云：“襄：示及新记，当非陶生手，然亦可佳。笔颇精，河南公书非散卓不可为，昔尝惠两管者，大佳物，今尚使之也。”蒋维锬认为札中之“河南公”是指唐书家褚遂良。此说有误。在此，河南公当为宋绶， 帖中提到的送笔给蔡襄的人可能是宋绶。宋绶笔札精妙，仁宗皇帝多取其书作藏于宫城。倾朝都学宋绶，号为“朝体”， 可见其影响之大。蔡襄与他为同龄人，完全有可能互相往来。

《陶生帖》婉转有致，提按自如，一气呵成。与唐代贺知章有心笔所书《孝经》相比较，蔡襄用笔重顿处不见笔心、副毫散开的痕迹，圆润饱满。蔡襄《陶生帖》转笔匀称，而《孝经》用副毫的笔触非常明显，转笔时常见笔触突然增大增肥，墨色浓淡分明。蔡襄折笔裹锋自然，不见笔心与副毫分离的失控现象，这与蔡襄创立的散草与新兴散卓笔的运用颇有关系。《思咏》和《虹县》二帖风格类似，也为散卓笔所书。总之，蔡氏的飞草“自成一家”与工具的运用关系密切。

宋 黄庭坚 寒山子庞居士诗帖 (局部)

29.1cm×213.8cm

台北故宫博物院藏

三、形制的变迁与苏、黄的书风

明人娄坚《学古绪言》卷二十：

宋时笔工称宣城诸葛，然苏、黄之论似微不同。东坡于诸葛之外，颇称程奕及吴说父子，且谓散卓笔非诸葛不能制。自余笔锋譬如著盐曲蟮，作字有筋无骨。而山谷极称吴无至无心散卓，且云试使人提笔去纸数寸，欲左右皆能如意则诸葛败矣。似又以悬腕枕几而分，非笔之通论也。

这说明早在明代，人们已经开始关注苏、黄二人择笔的差异。然而，他们的差异不是娄坚所称的“微不同”，而是迥异。就姿势而言，苏轼习惯单钩着腕倚桌而书写，黄庭坚则喜欢双钩悬腕而书。就作品大小而言，苏轼多小字行书，黄庭坚多大字并擅长草书。因此，苏、黄二人的择笔习惯必然有差异。有学者称苏、黄择笔的焦点集中在笔的“有心”还是“无心”上。实际上， 并非仅仅如此。宋代处于两种笔制交替的阶段，有心笔代表宋以前的缠纸法，无心笔则是在北宋兴盛起来的散卓法。苏轼偏于守旧，喜欢短而健的有心笔或散卓笔，黄庭坚为革新派，喜欢健中带柔的无心长锋笔。这种差异对两人的书风产生了直接影响。

宋 黄庭坚 寒山子庞居士诗帖 (局部)

29.1cm×213.8cm

台北故宫博物院藏

1. 苏、黄与诸葛古法笔

(1).苏轼：“唯诸葛氏独守旧法，此又可喜也”

苏轼认为诸葛笔仍能沿袭唐制，毫健心圆，评价极高。他常常赞叹诸葛笔制作奇妙之极。唐林夫曾经赠送二十支诸葛笔给他，苏轼认为只有善书者才能真正识别这种佳制的妙处。苏轼流放岭南后回都城，偶然在叔静家用到诸葛笔，惊叹不已， 称赞诸葛笔含蓄内敛，“乃尔蕴藉耶”。苏轼甚至把用诸葛笔当作流放归来以后的喜事之一：“今日于叔静家饮官法酒，烹团茶，烧衙香，用诸葛笔，皆北归喜事。”苏轼之所以如此喜爱诸葛笔，主要因为诸葛笔精妙且传承了古法。苏轼曾说：

本朝宣州诸葛氏笔，擅名天下久矣。纵其间不甚佳者，终有家法，如北苑茶、内库酒、教坊乐。

诸葛笔自魏晋以来就已经闻名天下，讲究古法的传承，唐代的鸡距笔便是诸葛家族的典型制作，宋代又称为“三副笔”。苏轼《笔说》赞曰：

近日都下笔皆圆熟少锋，虽软美易使，然百字外力辄衰， 盖制毫太熟使然也。……唯诸葛氏独守旧法，此又可喜也。

可见，除了形制以外，熟毫也强调传承旧法。宣城诸葛高所制散卓笔，有三分之二藏于管中，“大概笔长寸半，藏一寸于管中， 出其半，削管洪纤与半寸相当”。这种制作效果很接近唐代有心短锋笔，与同时期笔工制作的散卓笔有差异。因此其他人想模仿诸葛笔，虽用心良苦，“而草野气终不可脱”。这说明诸葛笔制作水平的精深且偏重于古法。

宋 黄庭坚 寒山子庞居士诗帖 (局部)

29.1cm×213.8cm

台北故宫博物院藏

(2).黄庭坚：“试提笔去纸数寸书，诸葛笔败矣”

对于诸葛家族的笔，黄庭坚并没有陈见，评价颇为客观。黄庭坚对诸葛高“三副笔”颇为欣赏，“锋虽尽而心故圆，此为有轮扁斫轮之妙”。这当是诸葛家族的旧法秘笈。不但如此， 而且诸葛笔讲究信誉。黄庭坚也使用诸葛笔，可能主要用于书写小字。但是，一旦提腕书写大字，诸葛笔就有问题了。黄庭坚称：

然学书人喜用宣城诸葛笔，著臂就案，倚笔成字。故吴君笔亦少喜之者，使学书人试提笔去纸数寸书，当左右如意，所欲肥瘠曲直皆无憾。然则，诸葛笔败矣。

也就是说，诸葛笔不能左右如意、随心所欲地表现曲直、粗细的笔法。这里或许包括诸葛三副笔及深纳管的散卓笔。三副笔属于有心缠纸法，主要适用于楷书和小字，笔锋的伸缩性及表现力有一定的局限。纳入管中深达三分之二的散卓笔也有同样局限。因此，黄庭坚称“诸葛笔败矣”。此处，黄庭坚暗指苏轼过于依赖诸葛笔，这恰恰体现了二人择笔及书法观点的差异。后来，黄庭坚曾明确指出苏轼择笔的缺陷。他在《跋东坡论笔》里称：

东坡平生喜用宣城诸葛家笔，以为诸葛之下者犹胜它处工者。平生书字，每得诸葛笔则宛转可意，自以谓笔论穷于此。见几研间有枣核笔，必嗤诮，以为今人但好奇尚异，而无入用之实。然东坡不善双钩悬腕，故书家亦不伏此论。

宋拓柳公权《神策军碑》

中国国家图书馆藏

苏轼对于诸葛古法笔的主张，并未得到书家们的响应。可见，古法有心笔一类的短锋笔已渐渐不为人所重视了。

2 苏、黄与散卓笔

(1) 苏轼：“妄出新意，形制诡异”

对于诸葛笔的态度，苏、黄可谓同中有异，差异主要在于书写的表现力上。但是，对于新兴的散卓笔，两人的意见却大相径庭。苏轼认为新兴的散卓笔为时人好奇尚异的产物，锋软无心，形制怪异，没有实用价值。苏轼称：“若用今时笔，立虚锋涨墨，则人人皆作肥皮馒头矣。”由于当时散卓笔的技法尚处于发展阶段，的确存在许多缺陷。虚锋涨墨的毛病，与散卓法入管浅、出锋瘦长有关。苏轼认为原因就在于“不经师匠， 妄出新意”，此观点未免有些保守。

对于黄庭坚爱用的散卓笔，苏轼形象地批评为“如著盐曲蟮，诘曲纸上”。而黄庭坚所用的枣核散卓笔，苏轼也常常讥笑说“今人但好奇尚异，而无入用之实”。由此可见，苏、黄二人对毛笔取向差异很大，黄庭坚也不服苏轼的批评，依旧我行我素。事实上，当时使用散卓笔已经成为大势所趋。苏轼在流放八年后回到中原，发现士大夫都用散卓笔写字：“买笔于市，皆散软一律。”这大概是苏轼没有预料到的。

宋拓柳公权《神策军碑》

中国国家图书馆藏

(2) 黄庭坚：“作无心散卓，小大皆可人意。”

与苏轼恰恰相反，黄庭坚对散卓笔赞赏不已。当苏轼批评他用的散卓笔时，黄庭坚自我解嘲说：“此徐偃笔也。有筋无骨， 真可谓名不虚得。”这段诙谐的答语说明黄庭坚用的散卓笔瘦长且虚锋，较为柔软。《山谷题跋》记载了一段关于笔工吴无至的故事。吴无至是晏几道的酒客，喜欢谈论人物，言行似酒侠。黄庭坚曾经多次同他饮酒，后来在晏丞相园东作笔。黄庭坚称赞他“作无心散卓，小大皆可人意”，并将自己比作吴无至的知音。“今都下笔师如猬毛，作无心枣核笔，可作细书， 宛转左右，无倒毫破其锋，可告以诸葛高、李展者，侍其瑛也。”无心枣核笔属于散卓笔，尽管制作散卓笔已经成为一种潮流， 但许多笔工的技术并不成熟。黄庭坚推崇诸葛高、李展、侍其瑛等少数笔工，称赞他们的毛笔婉转自如、选毫精到。黄庭坚尤为推崇秀才侍其瑛的枣心笔，认为含墨能力强且圆健。黄庭坚还指出制作无心散卓笔难度大，关键在于心灵手巧。

包山战国楚墓出土的毛笔

此外，除了推崇新兴的散卓笔，黄庭坚还尝试使用羊毫笔， 这表明他择笔似乎有一种“趋软”的嗜好。他试用张耕老羊毛笔后称赞不已，并夸奖羊毫散卓笔“无心为朴”，与鸡距笔相比具有自身的优势。

择笔的不同，对于苏、黄二人书风的影响自然不可忽视。如苏轼单钩执笔为“侧卧笔”，类似于握钢笔的姿势，对笔头的长度必然有一定的限制，所以他爱用诸葛短锋笔。在这些因素影响之下，苏轼书法用笔多取侧势、扁肥，形成深厚朴茂的风格。黄庭坚择笔的习惯对他的书风也产生了极大影响。黄庭坚喜欢双钩悬腕而书，笔头自然不能太短，否则不利于左右挥洒。据分析，黄庭坚的《经伏波神祠诗》《松风阁诗》及草书《诸上座草书卷》《廉颇蔺相如传》等书法风格与他喜欢的瘦长笔锋或羊毫笔颇有关系。黄庭坚书法中伴有的微小摆动， 与苏轼的线质差异非常明显，可能是由笔锋柔弱所造成。尤其是竖画或撇画的收笔部分往往带有波动，更应是苏轼所称“著盐曲蟮”“虚锋软熟”的瘦长锋笔触所为。

明 剔犀云纹毛笔管

总之，苏、黄的分歧透露了北宋书法风尚悄然转向的消息。由于纸张制作尺幅的增大及执笔方式的改变，书写大幅作品成为一种趋势，只宜于方寸之间挥洒的诸葛三副有心笔的改革势在必行。而以黄庭坚为代表的元祐书家群在理论和实践上的努力无疑为“无心散卓”的风行起到了推波助澜的作用。

本网编辑：项硕