中国书法“三名工程”名家访谈（一）

　　卜庆中
　　1963年出生
　　中国书法家协会会员
　　山东省书法家协会创作委员会委员
　　临沂市书法家协会副主席
　　
　　采访时间：2013年7月
　　采访地点：山东省济南市

　　记  者：卜老师，据我们所知您在书法上是一个追求完美的人。
　　卜庆中：谢谢您的鼓励！我性格比较内向，不喜欢张扬，应该说是个安静思考人。当然，我在书法上努力追求完美。
　　记  者：我们知道您在学习书法的过程中非常刻苦，您是如何取得今天的成绩的？
　　卜庆中：我自少年时代受父亲的引导、指教喜欢上书法。不过那时偏居农村，无法与外界接触，没有什么字帖可临，也没有名师指导，只是胡涂乱抹而已。我真正的学书经历是从上世纪80年代参加工作后，我先得到了蒋维崧、魏启后、沈鹏等诸先生的指导，后又参加了中国书协培训中心以及中国艺术研究院、中国国家画院沈鹏课题班的学习。我认为虽然艺术需要天赋，但天赋需要勤奋来补给，追求艺术需要执着并耐得住寂寞，用毕生的人生经验和学识情感来参悟书法，经历越丰富，体会也会越深刻。所有这些道理听来算是老生常谈，但是也确实是我学书生涯中最真切的体验。
　　记  者：您最擅长行草书，您的学习路径是什么？
　　卜庆中：我学书最初从唐楷入手，而后对篆、隶、墓志、摩崖石刻等均有涉猎。我个人认为行草书的气韵畅达，灵活多变，在抒情达意等方面最能体现书法艺术的至高境界。通过自身感悟和情感取向，我从中找到与自己心灵的契合点，所以我把大部分精力用在了行草书的创作上。
　　记  者：大家说在您的行草里看到了碑的影子，您是否把碑融到了您的行草里？
　　卜庆中：是的，最使我感到庆幸的是在我们山东有北魏、北齐时期的众多摩崖刻石。像郑道昭的云峰、天柱山刻石，泰山经石峪、四山、徂徕山、水牛山等摩崖刻石。我曾数次登临细心揣摩，感悟创作灵感，力求将碑的雄强与帖的阴柔进行糅合融入到行草书创作中。
　　记  者：您希望自己书法的风格最后达到一种什么样的高度和境界？
　　卜庆中：每个人都有自己理解的高度和境界，至于能够达到多么高的境界要取决于个人的识见与修为，这种境界需要在持续不断的继承创新中去突破、去完善，转益多师，不主故常，这也许就是我要追求的高度和境界。
　　记  者：我们知道您特别爱观察事物，就是观察得特别细致，跟我们讲讲您是怎么做的？跟书法有什么关系？
　　卜庆中：我觉得世间有许多事情往往会带给你所从事的专业以有益的启示。这不光是古人的经验，对我个人而言也是一样的。例如，我是特别爱好观赏拳击比赛。拳击中的直拳、摆拳、勾拳以及左挡右摆等动作，就如同书法中点线的穿插要左顾右盼，虚实相生。出拳的节奏控制，时疾时缓，如行笔要有收有放，灵活多变。拳法与步法的配合，则如同章法的谋篇布局，需体势奇崛而气韵畅达。拳击的取胜还要把握时机，出奇制胜。取胜不仅仅是靠胆量，还要靠方法智慧等等。它最终体现的是一种精神境界。另外我还特别喜欢在农忙时节到乡土田野体味农民的劳动场景，去品读他们的精神世界，观察农民收割播种时熟练动作的巧妙运用，从而引发联想，激发创作。
　　记  者：您是觉得书法跟生活当中的方方面面都有关系吗？
　　卜庆中：都是相通的。
　　记  者：您说书法它不止是一个二维空间的存在，不止是黑白红在一张纸上呈现出来的。
　　卜庆中：书法首先是一种抽象的存在，外在形式体现唯美的艺术符号，表现在纸上为人们欣赏。在想象和意境的三维空间里面，书法的存在因为和书写者的情感经历感悟联系在一起，此时的书法便成为一种虚境中的实体、一种充满生机活力的存在。此时再看书法，必是“花非花、雾非雾，书法亦非书法”的感觉，其实这样强调就是希望自己能够不拘泥于书法简单的线条组合排列中，而能够用更深厚的情感去体验并表达它。
　　记  者：您是我采访中第一个把书法称为自己的好朋友的，您是不是觉得书法是您的好朋友也是您的老师，亦师亦友？
　　卜庆中：对，书法于我最初起于爱好，现在已经成为集专业和爱好为一体，难舍难分，可以说是生命中最重要的一个部分了。它有时甚至比家庭、生活都重要，研习书法能够让我完全释放自己、探索并丰富自己的精神层面。我受益于书法，感恩书法。
　　记  者：您在自己的书写风格上，会一直坚持下去，还是会追求常变常新呢？
　　卜庆中：风格的形成是一个自然而然、水到渠成的过程。我认为一定要坚持自己的观点，不刻意求新求变，更不可人云亦云，要发挥自己的优势，善始善终。当然我也会在自己接受的范围内不断汲取各种养料，让自己的作品面貌愈加成熟。
　　记  者：您对自己的作品还有什么样的想法，能告诉我们吗？
　　卜庆中：想法有很多，如怎样更好地学习古人，解读经典，加强字外功修炼，探索书法艺术的各种可能性，如何尽善尽美，使自己的书法之路走得更高更远。
　　记  者：您觉得一个人，特别是一个书家到了什么程度能够算成熟？是在什么样的年龄上才会有一些成熟和大气？包括一个可以传下去的作品？
　　卜庆中：这个问题因人而异，我坚信功力。历史上的大家，他们大都在四五十岁，甚至还早的时候形成了自己的风格，留下了传世作品，成为了现在的经典，靠的就是功力。而我们现代人所下的功夫没法和古人比。所以，成熟的作品不能以年龄来界定。
　　记  者：关于当今书法的走向问题，您的看法是什么？
　　卜庆中：我感觉现代人应该在“尚情”这方面多下功夫，尚情需要以生活为源泉，就是作品里要有内涵，要有感情的注入，要有东西可品。形式是一个表面的东西，你做得再好里面缺少内容，就是一个空的。我感觉“情”是一个不可或缺的重要元素，不管什么事物、什么艺术，它必须有感情，感情是作品的灵魂。有了灵魂就有了生命，这样的作品才能打动人，被人欣赏和接受。这是我自己的感受。
　　记  者：那您的书法里面我相信也是非常注重这种感情的表达，对吧？
　　卜庆中：它是自然存在的，有自己的感情在里面。这种感情要从生活中感悟所得。
　　记  者：您的斋号叫什么？
　　卜庆中：叫贯之堂。
　　记  者：为什么起这个名字呢？
　　卜庆中：是取自《论语》里边的“吾道一以贯之”，意即做事要善始善终，以此自勉。
　　记  者：您平常的爱好都有哪些？
　　卜庆中：书法以外的爱好有两个运动型的：一个是拳击，前面说过，从拳击里面感受一些书法用笔；另外一个就是京戏里面的一些武打场面、一些舞蹈的动作，它们看似不同，实则相通，虚实照应，刚柔相济，这些动作对我而言都有启发意义。
　　记  者：您希望在书法里面注入更鲜活的、有力量的东西？
　　卜庆中：对，是这样的。
　　记  者：那您觉得生命应该追求什么？
　　卜庆中：我感觉人需要提升的就是一种精神境界，生命需要精神来支撑，精神境界提高了，生命才有意义。
　　记  者：我觉得正是因为有了书法，才让您的人生跟别人不一样了。
　　卜庆中：对，应该是这样的，应该是更丰富多彩了。书法带给我的是精神层面的，精神得到丰富了，人生就丰富了。

　　白煦
　　笔名师然，斋号竹石馆
　　1949年出生
　　中国书法家协会理事、草书专业委员会副主任
　　中国美术馆书法篆刻学术专家组成员
　　中国书法家协会中央国家机关分会常务副会长兼秘书长
　　中国书法家协会原副秘书长
　　 
　　采访时间：2013年6月
　　采访地点：北京市温榆河畔竹石馆

　　记  者：25年前，关于“水墨书法”有一位老书家对您提出了批评，有这回事吗？
　　白  煦：当时我写了一个淡墨的作品，当然跟现在的完全不可同日而语，很幼稚、很不成熟。批评也对，但是他那个批评不是当面批评。说你写的这是个什么玩意儿？学日本的。后来传到我耳朵里，我听了就很受打击，学日本的？书法自古就是中国的，不是日本的。即使用淡墨，墨分五彩的理论是中国人说的，中国的书论家早就说过这个话。中国写淡墨的书法家也有，像王铎、董其昌等等，这是我们的传统。当时受了这个批评以后，也觉得一个是创作上不成熟，另外也有意做一些这样的探索。日本我也去过，也看过他们一些淡墨的作品。说到日本淡墨实际上我的创作跟他们是不一样的，日本可能它的是少字数，是一个字，一个“龙”字或者一个“云”字，他们搞淡墨创作，一个字两个字，最多两个字。我是通篇写一首诗的。比如这次创作的七律，加上落款的话共六七十个字，七十多个字的水墨创作它要掌握的变化就要比一个字、两个字困难得多，篇幅也大得多！前后左右的照应也很大。
　　记  者：关于“水墨书法”的研究您是从什么时候开始的？
　　白  煦：专门研究水墨是近几年的事情。因为最初水墨创作有偶然性，因为宿墨嘛，就是放在笔洗里的宿墨，存一段时间以后偶然写，觉得这个效果不错！当时是偶然性的创作，后来经过多年，有时候也拿出一些水墨作品，感觉到这种无意识的、偶然性的创作不对，就是说我还没有变成主动的创作、主动的调试水墨来创作。应该着力于有准备的、有思想的艺术创作，又要不同于别人。这实际上是大前年，2010年，我想自己探索水墨的时间也不短了，但是偶然性的成份多，往往是水墨达到我要写的效果了，我才开始创作，没有我也写不了。无源之水，我也没法弄，实际上到了2010年我就想既然这么多年了，应该要有意识地把“水墨书法”这个课题作为我创作的一个主攻方向。因为以前实际上是玩似的，并没有把它当做创作的一个主要内容，想想是应该有一个总结、有一个概括、推出一批作品，所以就在水墨的调制上花了一番功夫，每一次调制至少要三天以上的时间，兑水多少、考虑墨的浓淡、轻重，因为“水墨书法”创作关键是它这个字。字形的保持必须是黑的笔画，像写一个“王”字三横一竖，这个笔画是非常清楚的，它蘸出去这个淡墨的部分，实际上就是水更多，墨更少的情况，它就是淡墨。灰色这个成分是跟点画都不一样，它是蘸出去以后洇出去的边缘部分，所以这个很困难，有时候墨还调不成功，最后只有调好了以后再写。有时候写文字的内容、创作的内容和水墨洇色的效果还要一致，要达到我的要求。在最终对水墨的调制有一套比较成熟的办法之后，即大前年夏秋两季将近半年的时间创作了一批作品，就是“水墨书法”。“水墨书法”有横幅、有斗方。“水墨书法”创作是不同于日本人搞单字的，我是写整首诗，也有少字的。再一个在形式上要有所创新，就是斗方作品。我那个集子里大概有40幅作品，斗方占了大概30幅。如果我都写成一样的形式也很枯燥、很单调，让人看了没意思。所以在斗方的形式上做了一些尝试，就是所谓新的构成、新的章法布局。集子里斗方的形式推出了大概有将近10种吧，完全不一样，有上半截是空的，下半截是写字的。或者左边空右边写，右边空左边写，中间空周围写或者中间写周围空，就是变化出各种不同的章法形式。因为水墨它实际上的效果对于单字也好、对于通篇的字也好，涉及到的章法布局就像盖房子一样，就是这房子怎么盖，我这篇字怎么写？浓淡疏密大小怎么去安排？就好像你穿这个时装，这个时装我着重的点在哪儿？是花纹、是样式、是色彩还是形式？中式还是西式？就是在章法布局上要有很多考虑，通过夏秋两季对水墨的创作探索、章法的创新，最后推出一批作品。之后又请了一些评论家，因为任何一个新的书法形式需要理论家来做一些评析、做一些判断，这样的话给我们创作者指出一条路，就是这种形式到底合适不合适？有哪些缺点？需要怎么完善、怎么改进。
　　记  者：您2010年才决定把“水墨书法”作为自己的主攻方向，现在才三年时间，您肯定是下了一番功夫吧，您每天练字得多长时间啊？
　　白  煦：水墨创作是这样的，它关键取决于水墨调制的状态，浓淡深浅，就是我调好了我必须……怎么说呢？打个不恰当的比方就像酿酒似的。这个酿酒就是酒粬下去以后，比如用大米、用高粱什么的它要发酵，发酵的过程到熟了好了，就是这个酒已经可以喝了，这个过程是需要时间的。实际上我这个墨也是跟酿酒有点共同之处，就是它必须恰到好处。早了不行、晚了不行，水少了不行、水多了不行。墨块还得合适、还得够。对纸的要求也很高，必须是安徽泾县生产的红星牌净皮单宣或者玉版。因为我们的生宣纸在水墨的洇渗、层次、深浅浓淡的表现上非常好。要用别的纸比如夹江纸、皮纸绝对不行，出不来效果。对于红星纸要求一个要纸好，另外一个要放的有时间、有年头，不燥了，这样水墨纸笔都有关系。当然最关键的实际上就是字，就是你的书法创作，即你对字形、章法、空间变化的把握，以及对整个书法的理解。水墨就是传统书法，关键是墨，首先在这个基础上要坚持。你这个字形得看着要美、要好，在书法创作的规律你掌握了之后再去研究水墨才能成，这是一个基础。
　　记  者：我们知道您在这个过程中几经波折，是什么原因让您屡败屡战呢？
　　白  煦：屡败屡战实际上它是有乐趣的，不是很枯燥乏味的。实际上20多年前我受到批评以后，我请人刻了一方图章“一意孤行”，写的实际上就是痴心不改的意思，就是我行我素。任何一个搞艺术的人追求艺术是不能为他人所撼动、影响。我有我的主张，可能我年轻的时候对他的批评很气愤、很恼火，但是成年以后，就开始琢磨书法艺术，它是不是就只能写浓墨？黑咕隆咚的，状如算子，人家批评“状如算子”像算盘珠子一样大小，黑的没有什么变化。我在不搞水墨的时候，写浓墨我也追求墨色变化，干湿浓淡，灰白就是灰的。浓的，第一笔就是很黑，逐渐的就淡了，所以浓墨创作我也注意变化，但是我发现了水墨的美是浓墨创作无法比拟的，这种美非常玄妙，非常有味道，就是黑和灰。张飙先生评论我这“灰度空间”的开拓，就是除了黑还有灰，还有浅，除了浓还有淡。书法艺术就是水墨艺术、笔墨艺术。但是水的渗入之后感到更淡雅、更柔和、更宁静，可能我写这浓的更燥、更急、更气盛，它实际上就是对中国中庸之道的释怀，它是一种文人情怀，清雅、淡泊、宁静，它是一种诗意。我写的《关于“水墨书法”》自己写了一个序，强调“而水墨之清澈透明，淡雅高洁，又恰与文人心仪清远静穆之意境契合”。实际上“水墨书法”更能表达这种情怀，它不像浓墨那么单调。另外书法艺术总要有一些新的面貌，我是觉得我就是要“走跟别人不同的创作道路”，另外就是“我的风格”。在水墨之前我的风格已经形成了，但是我不只是这一种风格，“水墨书法”为我开拓了新的空间、新的表达形式，这种形式丰富了书法艺术，何乐而不为呢。
　　记  者：现在书坛会时不时刮这股风或那种风，您觉得书法家应该怎么才不会失去自我？
　　白  煦：这个“自我”是很重要的，一方面这个“自我”必须是得到业内专家认可的“自我”，而不是固步自封或者是自以为是的“自我”。有些“自我”我是很不赞同的。当然书法家要自信、要有自己的创作风格、自己的路子，但是这种路子起码艺术界搞书法的人、搞美术的人要欣赏你，你不是迎合这个社会或者说为了赚钱，不是画这那的很俗内容的，但必须是得到业内的专家认可的“自我”才是有价值、有艺术的“自我”。当前的创作的确比较乱，也有尝试一些创新或者有些自我标榜的。但是我们作为一个搞书法多年、探索书法多年的工作者，一定要保持清醒，保持对自我风格的价值判断。你的艺术性在哪儿、你的专业方向、努力方向是什么？你应该保持什么，舍弃什么？艺术当然就是一个扬弃的过程，发扬长处、优点，舍弃缺点和习气，这个习气就是每个人的习惯，可能我喜欢喝酒，他喜欢抽烟，创作习惯上有不同的，但是有些习气它影响你的创作。实际上我的“自我”就是除了传统书法、传统墨的创作之外，我就把握住书法创作目前主要的方向，因为我觉得其乐无穷，刚才说了一个墨色、一个韵味、一个浓淡，以及那种层次的关系，使这个书法的墨、书法的表现更丰富了，墨色层次多了，韵味也增加了，很多人很喜欢，同时还不能停留在过去，停留在我已经出过的作品上，还要尝试着有新的内容、新的形式、新的章法、新的手法，不断丰富。因为有些自我，如果封闭了，你不再发展、不再往前走了，这就没有什么艺术可言了，实际上艺术它是在探索，重要的是发现、揭示一些不同于过去的东西。艺术它不是记录，不是陈述，它是揭示、表现、发现，所以这种揭示、表现和发现是有新的东西的。一个是表现我对这个世界的理解，对社会、对书法艺术的一种探索。再一个就是我觉得书法艺术发展到今天，这个面目实际上由大家来组成和表示……我们老说时代性、与时俱进，时代性再大，我怎么通过我的笔墨、通过我的创作来表现我是生活在当今这个时代的，而不是生活在古代？我曾经听过一个外国人评价当代中国书法说，怎么写得跟古代人一样？这个对我是很震撼的！实际上就说明了今天的书法要和过去不同，一个是跟古代不同，另外跟几十年前要不同，要有自己一个独特的面貌。
　　记  者：现在为什么那么多人喜欢写草书呢？
　　白  煦：实际上说到草书，为什么草能成为圣？因为它是变化无穷的，抒情写意的。中国的艺术是浪漫的，李白的诗、杜甫的诗还有吴道子的画它都是浪漫的，都是写意的，都是中国人精神生活的一种追求，草书就更浪漫，它是抒情之最。草书的内容神变无极，那种灵活、那种浪漫、那种天纵的情怀没有别的书体可以比。而且我也常考虑为什么当代特别喜欢草书这个问题？草书节奏是快的，飞快、飞动、灵变，跟当今这个社会有共同之处，当今社会也是多变的、节奏快、变化大。所以创作上草书适应当代人的心理，因为它这种艺术性是其他书体没法比的，这种草书的艺术性最后影响了其他书体。行草、草隶、草篆、行楷它都把那种草意、那种变化、那种抒情写意、那种浪漫性加进去了一旦加进去它就增加艺术性了，没有这种草化、没有草书的艺术性影响，其他的书体你往哪儿走？可见草书的艺术影响力之巨大！
　　记  者：当代书坛出现了各种书风，您如何评价？
　　白  煦：中央美术学院、北师大、首师大等等有书法专业的高等教育，它培养的学生、培养的老师，其书风是比较正的，是传统书风的一种延续和发展。当然了，当代有一批名家，他们创作的过程也很艰苦，他形成的风格也很不一样。所谓的风格就是他个人不同于别人创作的表现方式、表现手法，并且是成熟的，这个地位也是无可置疑，大家都认可的。还有一种是游离在主流书风之外，有流行书风、有书法公社、有书法主义、有艺术书法等各种提法。但是这些书风也好、主义也好等等，实际上书法的内核是不变的，书法艺术的特征是无法改变、无法取代的。比如说传统的无论是篆隶楷行草五种书体，它的特征在哪儿？结构就是如此，不可变化，变化是有限的根据书体、根据书家风格来变。凡是符合艺术规律，有艺术性、有美的创作，书法就是好的、就是值得提倡的。不管你主流也好、非主流也好。民间的砖刻、民间的碑刻、民间的文书，也有好的东西，就是非正统的。只要是艺术的、好的、美的，我认为就值得提倡。至于其他有的标榜创新、现代，如同外国人写书法，下雪似的撒很多洗衣粉在墨上面，下雨就是雨点，就是把书法图像化或者把它简单化或者标榜为什么创新是没什么意义的。
　　记  者：您现在还一直坚持创作，您的动力是什么？您对自己还有什么新的要求？
　　白  煦：实际上对书法的动力，我是不需要外在的动力，我不会为了某一个奖项、为了个人的一种愿望，或者我想要发达、我想要卖高价怎样，这个对我来说没有什么影响。也不是说我就如何如何高尚、脱俗，因为我觉得作为一个搞书法艺术的工作者也好、一个写家也好，甘肃人把书家叫“写家”，实际上书法艺术创作它是我的一部分，确实成为我生活的一部分。我可能好几天不摸笔，好几天不去创作，但是我认为这个过程和我的创作是不矛盾的。我对艺术没有杂念，我对它的追求是始终的。不会因为我不被人关注了，被人冷落了，或者我不高兴了我就不搞艺术了，这种追求是自觉的、是终身的、是不可缺的。可能我过些日子突然想起来我就加大，因为我们生活在这个环境里面，我的工作、我的经历决定了我走这条路。同时我又发现了乐趣，“水墨书法”乐趣无穷。可能过去搞浓墨它没有这些乐趣，它提供了我一些新的乐趣，就是乐在其中。那我为什么要放弃呢？我还没衰老到对艺术已经迟钝了或者对生活的美、对艺术的探索已经没有什么想法了。当然那也是自然规律，也是很正常，我可能过去写了一些作品，我觉得挺满意，但是过了一段时间，可能对过去的东西又不满意了，这说明我可能还有点进步，还对自己有一个清醒的判断，我过去那些东西和今天比为什么不好？可能我就要扔掉一批、毁掉一批，再去写新的东西。不管是年龄还是创作上、心态上还是比较年轻的，就是说保持一颗童心是非常重要的。
　　记  者：白老师，为什么几乎所有的国家都重视艺术，把它供奉起来，艺术到底是什么？
　　白  煦：艺术是人类精神的火炬。一位领袖说了，实际上这是说人文明了以后，解决了温饱以后，他的精神享受无论是视觉的、听觉的，都要有一个美的东西让他得到享受、得到一种满足。也许是人的天性就是追求美，他需要有好的环境，他不想要生活在水泥森林、噪声污染、环境污染的情况下，他需要一个很自然的环境。实际上艺术它是净化人的心灵，就像绿化，净化人的生存环境，是吧？大气也好、自然也好，在清洁的环境里生活，人是舒服的。如果生活在污染的环境里，人就不舒服、难受。所以说艺术实际上它给人一种精神上的安慰、抚慰，一种高质量的精神享受，是离不开它的。人类对美追求的结果便是艺术！
　　记  者：有人说，书法的盛世已经来了，您的观点是什么？
　　白  煦：真正的盛世还离我们比较远，为什么呢？我们首先要从生存空间来说，就是书法艺术在我们整个国家的艺术之林和艺术环境里面，它占有多大的比重？提供给它多大的空间？我看这个空间是很有限的。因为任何一门艺术，首先是和大家的生活密切相关，比如西方的油画，它可以陈列在博物馆、美术馆，它还可以悬挂在家里面，老百姓喜欢就可以买一幅挂在家里。公共场所如酒店等等，它都要有艺术品装饰，离不开油画、雕塑、现代艺术等等。改革开放几十年，中国从经济上比较落后发展至今有了长足的进步，虽然是文明古国但是很多文化艺术遗产没有得到充分的挖掘和尊重，在这个生存环境中，我还是觉得艺术的生存是有限的，尤其书法。因为学习书法艺术本身起点很低，有笔有墨就行，汉字书写，谁都认识字。为什么纷乱？我拿起笔就写，写了就认为是书法。我脑瓜子一热我就说是创新，这个实际上是很郁闷、很可笑。真正的艺术是给人美的享受，那么我们的生存空间、我们对书法艺术的态度，官方也好、民间也好、社会也好是什么样的态度？是允许它发展，给它一个很优厚的礼遇，让它不仅在博物馆，还要在人们的生活当中占有多大的空间呢？我觉得很有限。我认为很多好的作品必须要得到好的待遇，这个待遇不是说你给它多少钱，你给它多尊贵的地位，就是让它有一个展示的空间，要让老百姓能够欣赏到，在一些公共场所如公园、名胜古迹这些地方要陈列出好的东西，不是差的东西。再一个是博物馆、美术馆的陈列，至今没有一个中国书法美术馆、书法博物馆。最近中国美术馆已经在筹备书法篆刻部了，这是很可喜的，就是说国家要重视，你要给它空间。在影视等文艺作品中充斥那些低俗的、媚俗的、庸俗的东西的同时，高雅东西的空间何在？很有限。书法的盛世远远没有达到，爱好者的人数、参与者的人数、教育机构、就业机会、陈列展示的空间，实际上都体现出来了，这是需要官方、社会、民众、艺术界全方位的共同努力。
　　记  者：在日本，他们是如何重视书法、重视艺术的？
　　白  煦：他们对书法的重视跟我们国家比是完全不同的，比如说日本的艺术院，每个艺术门类的最高代表只有一个人可以担任艺术院会员，它是国家设立的，这个地位是至高无上的，和中国的美术家协会、戏剧家协会远远不同。这些戏剧家协会、书法家协会是民间团体，有一个主席，不是国家政府给你的至高无上的艺术地位。另外日本政府设奖项，总理大臣奖、文部大臣奖、文化功劳奖，好像文化功劳奖是比较重大的，就是国家的一个最高奖项吧。它还有文化勋章，就是它设立这些奖项说明了国家、政府对艺术的支持、关注和扶持。这些奖项它不是空的，它也是艺术家追求的目标。成为艺术院的会员，得到文化功劳奖，它是国家设立的最高奖，就说明你的艺术成就达到了最高或者相当高成就的时候，社会、国家、政府给你的认可，这个就是说明了重视程度。
　　记  者：日本书法在民众中影响力是怎样的？
　　白  煦：日本在战后，西方文化侵入了，当时日本艺术界的这些有识之士也非常苦恼，意识到很残酷的现实是民族艺术被外来艺术挤占得没有空间了，他们就在1948年发起成立了“全日本书道联盟”，它是一个全国性的组织，实际上就是振兴书法艺术的一个组织。经过六十多年的努力，我发现日本书法艺术的普及率很高，它在老百姓心目中的地位是很高的，老百姓非常尊敬书法家，它的书法团队、它的大书法家阵容很整齐。90年代中期我到日本西部，有一个日本大书法家叫村上三岛，他的地位相当于我们启功先生。当时我跟他在一块儿，正好这个代表团是到他的家乡。好像是等车还是等船，离得远远的大概有一百多米，有一群人，可能是他的学生之类的人，也就是徒子徒孙辈的，离那么远他们就在那儿不断地鞠躬，有的女士就是90度鞠躬，毕恭毕敬的，因为他们认出来了，“噢，这是村上先生”。离了一百多米，村上三岛也看不清楚他是谁，但是他们不停地鞠躬，好像见了神一样。我看到这个场面就很感动，日本书法的爱好者也好、学生也好，他们对村上三岛崇拜得五体投地！中国的老百姓、中国的学生要对老师能够尊敬到这种程度，那中国老师就很幸福了。日本的小酒馆，所有的菜单全是毛笔写，水平高不高不说，就是它这个环境布置，你在大都市也好、小城市也好，很多高雅的场所、高级酒店、重要的寺庙，都有大书法家的作品。即使在普通民居，书法也有一席之地。就是大书法家尤其有成就的书法家，他的作品愈受到大家推崇，他的为人愈受到大家的尊敬。所以日本的艺术作品在社会上地位是至高无上的，它有展示的空间，书家的生活也很优越。反观我们的书法环境，当然有些重要的场所确实有，但老百姓接触不到。现在也有一个很令人苦恼的问题，到底有多少老百姓或书法爱好者去美术馆看展览？你说我们推出这样一个“三名工程”的重要展览，可以说把全国最有代表性的名家作品都拿出来了，而且书家经过很认真的准备创作。开幕式可能来的人最多，大家来看，作者也来了，但更需要重视开幕式过后的持续关注。咱们说日本的民众对书法家、书法艺术的热爱程度，如果中国能够达到这种程度，书法艺术无疑是非常幸福的，书法家也很幸福。所以这是书法的社会认知度，因此书法在当今社会上的生存空间是很有限的。
　　记  者：虽然我们现在从小学就开始普及书法了，各高等学府也有书画专业设置有书法博士、书法硕士，我听说很多学书法专业的学生毕业以后都转行了。
　　白  煦：他们没有出路，就是说没有就业的机会，除了各省直辖市只有一个书法家协会，编制有限的那么两三个人，限制了它没有职位给这些毕业生，那么到哪儿去工作呢？到电影院去当美工？跟书法也没有关系，字幕也不需要他写，顶多写写电影广告、写写剧情简介。到文化馆，它是综合性的艺术馆，它不光是为你书法而设立的。书法的生存空间、就业空间也是非常有限的，这也是受到挤压不被重视的原因之一。但这个原因也很复杂，到底谁来解决这些问题？只能是政府和大家去解决。
　　记  者：但在日本，像专业学府出来的学生他们的出路在哪儿？
　　白  煦：日本专业的书法学校、大专院校有不少，就是教育是比较普及的，除了院校之外，它就是书法家授课。你说它的出路在哪儿？实际上书法家招学生，名气越大的书法家学生越多，比如刚才说的村上先生，他有自己的团体，就是以他的名义发起成立的团体，可能这个会员达到几万甚至十几万，那么它这个团体的会员可能要缴纳会费，那这个团体生存的空间就很大。还有一个是新闻机构，日本有三大新闻机构，每日、读卖、朝日三大新闻社，就像咱们的人民日报、光明日报这些全国性大机构。这些大机构本身也有书法团体，每日有“每日书道会”，它的号召力、影响力也很大。它每年搞全国的中小学生书法竞赛，可以吸引20多万学生投稿，你想想它这个空间很了不得。这些人他自己有自己的生存空间。他们作为职业书法家，他就是办学校、办班，他靠这种收入来维持他的生活。另外他有团体，刚才我说了越有影响的书法家他团体越大。
　　记  者：那他的学生如何生存？
　　白  煦：比如说大专院校毕业生，他们就业的机会也多。一个是当老师或是当书法专门的研究人才，搞理论研究，到大专院校去任教；一个是编刊物或是给书法家当助手。我没有专门对日本院校毕业生做过调研，但是他们都是做书法工作的。比如我认识一个日本大书法家的儿子，他也是在团体里面工作，书法家的团体本身就是一个生存空间，你能到那儿去工作本身就是一个很好的就业。它这个团体是一种产业性的，有会费收入、有刊物、有培训，他们还到中国来旅游、考察书法遗迹，它这种产业是一个产业链。日本皇家寺庙成田山新胜寺就有专设机构，负责每年全国学生书法大赛，集比赛、交流、展览、出访、接待各种功能于一身。专业人才很多。
　　记  者：就是它靠自身就能生存下来？
　　白  煦：而且生存得很好。
　　记  者：而且生存得有地位。
　　白  煦：因为它给书法提供的空间实在很大，还有一部分不需要解决出路的，比如说家庭妇女。日本的书法爱好者很多，一大半是家庭妇女。因为日本社会它是比较发达的，很多妇女是不用工作的，丈夫在外面工作，妇女在家没事干，她要学一些东西，学书法、学绘画、学插花、学柔道等等，学习这些完全成为她的精神享受，不是解决出路，她无须解决出路。解决出路就是年轻的大学毕业生这些人，但这些出路就很多了，就刚才我说过的这些，但中国远远没有这些。中国传统的、精华的东西，在我们国家现在已经消失的太多，但是在日本，中国任何一个节日都是它的节日，什么清明、端午、中秋、新年，它在节日庆典的具体细节和祭奠形式上保存演示得比我们还好，这一方面我们自己都不重视。
　　记  者：可惜了，我觉得物质基础达到一定程度的时候，包括现在其实都是应该拾起来的时候，因为全民都在反思我们中国人到底怎么了，其实我觉得现在真是该反思的时候了，不仅是书法。
　　白  煦：早就该反思了。
　　记  者：然而拾起来怎么拾？我觉得是个问题。

　　白  煦：我们在吸取人家建设现代化社会、国家成功经验的同时，人家失败的不能再重蹈覆辙。

　　陈加林
　　别署林零、子牛
　　1962年出生
　　中国书法家协会理事、草书专业委员会秘书长
　　贵州省文联副主席、贵州省书法家协会常务副主席兼秘书长
　　 
　　采访时间：2013年7月
　　采访地点：贵阳花溪文联

　　记  者：陈老师，我知道您在书坛成名更多的是您的草书。您的草书从开始写到现在这个阶段，您的创作理念肯定是有变化的。
　　陈加林：这个应该是跟文化的追求与艺术理想有关系。我经常说，每个人不同的年龄阶段，对美的要求和他需要完成的工作，以及他的境界、审美的境界，是不一样的。每个年龄阶段，因为他的生活磨砺、他的学识、他的认知，他对审美的追求是不一样的。作为我来说，对书法的认知，对艺术的这种高度的领悟，每个年龄阶段也是不一样的。因此，我开始写的草书是介于行书跟草书之间的，后面就是纯粹地写草书了，那就是在古人的基础上，根据自我的审美取向，根据自己学的一些比如说碑啦、帖啦，比如说隶书啦、篆书啦、行书啦，民间书风啦，竹简啦，魏碑啦，还有一些墓志，把它们结合起来。把它结合起来就是能够尽量地把更多的元素都融入到我的草书里面来。我想这是我的内心的一种理想境界吧。所以说在每个时期它不一样，就是对审美高度的追求不一样，导致了今天我写的就是这个面孔。
　　记  者：那我再问得具体一点，您现在追求您的草书的风格是一种什么样的风格？
　　陈加林：我选择草书进行创作是一个偶然。书写当中最难的是草书这个书体，因为它需要很强的驾驭能力，它要有流畅的、抒情性的一种东西，同时，草书怕的就是收敛不住，就怕写得太流美了，太流美不是我对审美的理想境界，所以我就想把草书写得既拙一点又雅一点，古拙的东西往往是人在自然状态下出现的一种东西。别林斯基说拙是人性的东西，能散发出一种真性情，我很想把这种自然的拙的东西表现在书法里面，既有流畅感、流美的一些东西，又有一种生涩的、古拙的一些东西，我想表达的就是这种感情。至于从技术上面，帖的东西跟碑的东西能够相融合起来，碑就是一种很方硬的拙朴东西，它给人是简洁、古拙；帖的东西就是一种温润、秀雅，应该说在用笔上跟碑是不一样的。所以说表现上总想把它结合起来。这是我的一个理想的想法。
　　记  者：我是否可以这样理解，您追求的是一种娟秀与雄强相结合的东西。
　　陈加林：从美的概念上应该是这样，既有娟秀的东西，又有雄强的东西；既有生涩的东西，也有流畅的东西。在矛盾对立统一上，不断寻求和谐、韵致。
　　记  者：咱们今天上午聊到您的草书形成今天这个面貌的原因时候，您说是取法，既取精英的，也取草根的。
　　陈加林：古人说取法乎上，仅得其中。因此我对艺术的这种想法，就是除了精英文化的不断学习，也就是我们经常说的贵族文化的一些精髓的东西，那是人类精神的一种极致，应该是要确确实实扎根学习的；另外一个就是草根的东西，也就是我们民间留下的一些东西，它是很自然的、朴素的，它是很质朴的那种，但它粗糙。这两种东西，草根流露出来的是真正的一种性情，精英文化是一种文人化了的精神极致，所以两者之间的结合，实际上是我内心的一种要求。就是既要有很精粹的那些审美的元素在里面，又要有真实的一种民间的、草根的很自然的、朴素的东西在里面，我想这是艺术应达到的高度。
　　记  者：这个过程应该是很漫长吧？
　　陈加林：这个过程它是需要你有很多继承、学习的，不光是写字、练笔就可以完成的，它需要学养，它需要对美的认知，对文化的学习，还需要积累一些旁类学科的知识。我想在这个方面，因为我喜欢绘画、音乐、文学，它们都是一种给养，所以对我应该是一种补充。所以我说写字到最后，是要写境界，写修养。艺术上表面属于技巧的东西，它只是形而下，你要有学养的支撑，你才能达到一种高度，一种审美的高度，这是我们搞艺术的明确的一个方向。没有思想高度，就没有你的艺术高度。
　　记  者：陈老师，我知道您写的每一幅作品，都力求与别人不同，也力求与您写过的不同，比如说《将进酒》，您写过很多遍，可能力求每一次都不同。为什么？
　　陈加林：因为书法是视觉艺术，现在我们都是写给别人看，这是我们现在的一个现实的问题，就是要展览，要出书，要跟人交流，它都是写给别人看的。实际上我一直在揣摩这个问题，写给别人看就意味着要依据别人的眼光来做事情，但是作为艺术来说，艺术是要写心灵的，它是心灵化的东西，不是给别人看的。这就是个矛盾。就是处在现实当中的人，让我们怎么去创作，这个跟现实是很矛盾的，你一方面要求自己的作品心灵化，一方面你要做给别人看，就是看别人的眼光，再行使你的艺术创作，那就得克服这个问题。那你做得越是心灵化，我感觉你这个艺术水准应该是越高。往往写得与众不同，为什么与众不同？不光是展览、出书，包括写给朋友的字都是这个概念，因为我认为艺术它每一次记录的是你心里面最想表达的那部分，应该是一次遭际。与众不同就是与当代人不同。笔法不好变，但是章法是可以变的，还可以寻求有很大的空间去变。笔法是平时积累的东西，有一定的文化积淀过程。所以在这个问题上，我是尽量在做，每幅作品、每幅字、每一次展览，包括送给每一个人的，我都尽量在做，能够有一点新意，使这个作品让人产生一种新鲜感，这个难度是很大的，因为每个时候人的情绪是不一样的，作品有时候是意到笔不到，有时候是心手双畅，这个状态是所有的书家都存在的。所以说创作过程很痛苦的，搞艺术就怕自己的理想境界难以表达出来，但有时候稍稍好一点，就是心跟手两者都协调了，那样创作出来的东西是很顺的。所以说我在每次创作时，我对作品的要求基本上是就高不从低，所有的作品都尽量达到我自己看得过去，能够有我自己的理想境界的要求，这个是我这些年这么做的，我一直这么要求自己。
　　记  者：我理解您刚才的话，您所写的每一幅作品，都是您感情的注入？
　　陈加林：应该说是这样的。假如我们写字不注入感情，它是没有气息的、没有韵味的，吴昌硕不是说过一句话，他说画画是画气不画形。你这个形像不像没关系，但是它有气息，这个气息不是说你乱喝酒喝来的，作为艺术作品，它是需要有强有力的基础、技术支撑的，才能够把你的性情，把你的心灵表达出来。就是这个道理的。
　　记  者：就是每一幅作品，它里面要有“魂”在里头？
　　陈加林：这个“魂”实际上就是我们自己的一种内心独白，应该是自己最心灵的那部分，就是自己对文化的把握、认知，对审美的高度把握到一定的程度，才能够真正通过你的手传达出来，写出来，实际上就是它的艺术生命。假如我写一个形式上的东西，那很简单，很多人三五年写得很好。但是这里面要有笔，要有形，要有韵，要有我们说的结构、章法、笔墨，这几者结合起来，才能真正地感动人，黄宾虹说的平、圆、留、重、变这个不是一般的。所以说王羲之也好，苏东坡也好，黄庭坚也好，这些大家写出来的东西，就是那个味儿，它有气息啊，有那个魂啊！所以写字看着简单，实际上做起来是很难的。
　　记  者：一个书法家刚开始练习书法时，可能要掌握它的技法、章法，等到一定的时候，也就是驾轻就熟的时候，再支撑你往上走的应该是需要文化修养的？
　　陈加林：这个是绝对的。作为一个艺术家，包括其他门类艺术、姊妹艺术，是需要一种文化做支撑的，有对文化的认知，每个人有阶段性，我刚刚说了，每一个人的年龄阶段，对审美取向的要求是不一样的，过了六十岁，人可能会进入一种老境，这个老境就是返璞归真，有多少事情都经历过了，慢慢地归于平淡。青壮年时期好像很多东西还没有真正地回复到我内心的东西，老了，他自然地就进入到自己的一种内心世界，他不看别人眼色，他就考虑做自己最心灵的那个东西了。所以很多老艺术家，他的东西是很耐看的，你像弘一法师的东西很耐看，它是在他的那个文化背景下滋生出来的东西，它是另外一种生命形式，所以它值得读。我想艺术家的成果、成就有他的文化做支撑，才可能有大的成就，这个是绝对的。书法写的是文化，你搞技术上的形而下的那个东西是很简单的，你说我画五年的马，画一个鸡，我让它像，是很简单的；你要我写楷书，写篆书，只要花精力，我是很容易把它写好的。但是要把这个字，把整篇组合起来写得有境界，有分量，这个是不容易的。这个写字啊，每写一次就是一次文化积淀的展示，写十年的人跟写五年的人，气厚不厚，笔用得厚不厚，一看就看出来了。你看画兰草，很多搞书法的也画点画，有些功夫很深的，他画的那个兰草，很有劲，很有内涵，这个就是功力，气很厚啊，它就不是一般的。我想书法家应该对这个东西下功夫，积累、练习，按正确的方法来练习，走得时间越长，积累的东西就越多，笔的厚度就不一样。书法就是讲求线条，讲求字的结构，章法，就是这个东西，还有墨，就这个东西。
　　记  者：陈老师，您的创作理念是什么？如何体现出您的个性？
　　陈加林：这是个很漫长的时间。任何人学书法，都是从基本功开始，点、横、撇、捺、竖，甚至有三大书体都可以入门，三大书体，就是楷书、篆书、隶书。入门了之后，就是把线条写好，把每一笔写好。这是一个基础，这个练好了以后，字上升了一步，要写好帖，就是你喜欢哪一家，你的性格适合哪一家，就在这个上面学习。学习一家还不够，还要转益多师，转益多师就是要有好恶，你比如说我喜欢苏东坡，我喜欢黄庭坚，甚至我喜欢清代的康有为等等。你学习了他们的东西之后，还要会用这种东西。你问到的个性风格这种东西，我们搞了几十年，我的路数就是从基础开始，朝着跟我很靠近、我很喜欢的这个路的书风前进。你比如说北魏，碑、墓志铭的东西，就是民间的很多东西是很潇洒的，一些很自由的、很质朴的、古拙的这些东西。另外，就是这些年写帖，就是我说的人文精神很重的这一类东西。把它们能够尽量地结合起来，时间一长，你的审美取向就不一样了，就会形成一种特定的元素，就像我们酿酒一样，就出现了一种特殊的味道，艺术家不是你想把这个风格变就变，不是，它要有依据，要有传承，要有辑关系，就是文化的这种逻辑关系，你才可能成为一个有根有基的、风格独特的名家。在继承的过程当中，你的审美取向是有意识的，有的是无意识的。你在书写、在继承的过程当中，你的审美的取向，你是自己的有意志、有意识地去取向的。无意识的，就是说我在这个过程当中，在每次临帖、学习的过程当中，它的积淀，写到手上来了，它可能就会形成一种独特的东西。再有一个，要加强你对当代的一些关注，这些书法家都应该具备，应该去学习，比如当代的书法研究有什么成果，达到什么高度，我们应该在什么上面去表现它，找它的发展的空间是有可能的。很明显，我们现代人的技法应该说比古人是很高了，原因是生活的状态和理念，可能跟古人不一样。所以说艺术，大家都在这么说，只有好坏之分，没有新旧之别。我还是赞同有人说过的艺术越往古时越好。
　　记  者：您刚才提到了“笔墨当随时代”，我们知道这是大画家石涛说的话，我可不可以理解为这是您对创新的理解？
　　陈加林：“笔墨当随时代”，实际上是当代人的通感，生活在这个社会环境之下，主体文化对我们每个人的影响，审美的通感，现代人用现代眼光去审视古代，仍然是当代的视角，是现代的笔墨当随时代，这种提法也是说创新的一种内容，包含在这里面，应该是这样。
　　记  者：您有自己的审美标准，然后您一直朝着那个方向去努力，如何理解“艺术生活化和生活艺术化”这句话？
　　陈加林：我们生活在现实当中，有很多事情能够激发你对生命的思考，对生活的思考，对人生的轨迹、艺术路径的一些思考，包括你作为一个人、一个社会人，你怎么样来做一些你感觉应该是善良的事情、有意义的事情，这些东西都会触发你。当艺术跟你的人生结合起来的时候，实际上有很多很多的东西，点点滴滴，都是艺术。我到农村，头天是下暴雨，把一片油菜打倒于地，我们家乡的油菜很饱满，匍匐在地，全部打倒，它突然间给人一种视觉的冲击力，我就感觉到这就是一种美啊。每种东西都有一种指向，我们书法当中说的“势”，充满着一种力量。李可染先生画的石头，高光，柔、软，硬度，他都做标注，那是什么？质感，就是培养自己的一种艺术感觉。生活当中包括我们眼帘里面所涉足的视觉东西也好，往往都会给人很多的启发的。比如我到电厂，看到很大很大的管子围得那个厂房到处都是，你看着很宏大，有弯曲的、有直的，那个也是一种力量美的感觉啊！所以当我们对艺术有感悟、对生活有感悟的时候，实际上它都是一个势，包括你对生命有感悟的时候。因此，艺术生活化、生活艺术化，应该是相辅相成、相得益彰的。
　　记  者：陈老师，刚才您的这一番话我很受感染，我突然有一个感觉，就是您选了草书，是不是觉得草书最能表达您心中那种涌动的激情？
　　陈加林：草书应该说是书法当中高境界的一种极致。因为在书体当中，惟独草书有“草圣”嘛，其他的都没有称“圣”的嘛！所以草书是一个在“法”的约束下的一种“舞蹈”。它有法，但是它也能更大限度地驰骋胸怀啊！这个驰骋度是很大的。所以写草书容易抒情，容易表达人的一种情绪。但是要让草书真正地在法规下“舞蹈”的话，它的难度是很大的。它不是一下子就感觉到能够把它完美地表达好的，所以才让人感觉到津津有味。它总是每一次都让你有缺憾，但是每次有缺憾每次都想进去，总想寻求完美，这是自始至终让我去追求的，这是我对草书的一种情怀。以前我还写得少，就写行草多一点，现在我发现要把草书写好，难度太大，它要你有强大的基础，又要你很多书体的基本功，要你有很多元素的提炼，才能够把这个草书写得较好，应该说是较好一点。因为它的这个驰骋空间很大，所以说人向往的是永远也完成不了的那种完美的东西。总有缺憾，总是想进去。艺术无止境，这就是我对草书的一种热情。
　　记  者：所以您才会孜孜不倦？
　　陈加林：有热情，才会孜孜不倦的，才会考虑充分地表达每个时候不一样的审美的东西，因为它千变万化，太多了，它基本的大法是定的，但是它没有一个完全的定势，所以它有很多表现的空间。当然古人表现的也很多，应该还有现代人的写法。这个“应该”是在一定文化范围之内的审美取向。
　　记  者：那我理解，就是现在您掌握了草书技法，但是技法之外的东西您还是要去追求的？
　　陈加林：文化的这种支撑是我们可以学习到的，从生下来学习到、感受到的这些文化，支撑我们的很多行为，支撑我们的很多审美，才能感觉到有价值。
　　记  者：陈老师，您现在写大草多还是小草多？
　　陈加林：现在写的也不算大草，但靠近大草，还是在形的概念之下，因为书法发展到今天，还存在着一种概念，还是要有所认识，它还不是“纯”的一种艺术符号。我说“纯”的艺术符号，必须在汉字的框架下书写，所以我在写的时候，偏向大草一点，但是它有规律可循，人一查就认识了，还是有这种概念。
　　记  者：其实我们还是要以中国汉字作为基础写书法，如果让人看不懂，那就不叫书法了。
　　陈加林：所以在书法这个问题上，我也是这么坚持的！虽然说在五种书体当中，只有草书外国人是认同的，他们认同的是一种韵律、一种感受。为什么呢？他认识这个形体、结构、线条，他感觉草书韵律他能接受，那是外国人不认识汉字的情况下来欣赏书法，他就认为草书最容易接受。刚才我们说的现代派、现代水墨的那些东西，它是把字变化、变形，没有汉字的意义了。但事实上中国书法它就是借助于汉字的结构规律来传达一种情感的。假如我们逾越了这个东西就不叫书法了，就叫水墨字了。所以我还是主张用我们的，书法要借助于汉字。
　　记  者：就是，书法还是要内容与形式相结合。
　　陈加林：对于这个问题我有自己的想法，书法的内容应当不是思想内容，思想内容是文学家去解决的问题，我们书法的内容应该是它的线、它的笔、它的墨、它的章法所传达出来的一种文化气息，你比如说韩愈的喜怒、窘穷、忧悲、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平等等在书法作品中是读得出来的。

　　陈新亚
　　曾署水鸣，近改号木瓜
　　1962年出生
　　中国书法家协会第五届理事、草书专业委员会委员
　　湖北省书法家协会主席团成员
　　 
　　采访时间：2013年7月24日上午
　　采访地点：湖北陈新亚家中（蕲春山居）

　　记  者：陈老师，这后面的山就是笔架山吗？
　　陈新亚：笔架山在这边。你看，有主峰。后面一峰独立，是我们的后山，达摩峰。我们在达摩的左腿上。
　　记  者：您为什么选择搬到山上，而不搬到海边呢？
　　陈新亚：古人说“仁者乐山，智者乐水”，我觉得年龄大了以后呢，还是山里面更好一点。从效果上讲，它能够调调气温，山中的田地可以自由地去种种玩玩，也可以栽点树。水边往往地势低些，人可能会多一些。高一点好一点，人少一点。
　　记  者：您平常的状态是什么样的呢？
　　陈新亚：生活有几个内容，一个是种种菜，早晚浇浇水。然后就是看看书，写写字，临临画，反正就是日常的功课了。间隙的时间，自己给自己调理嘛，弹弹琴。就是这样的，也不寂寞，也有很多朋友到这里看看。
　　记  者：您是45岁以后就自己给自己退休了？
　　陈新亚：对，45岁给自己退休了。若给自己90年的生命期许的话，后45年可以做一点自己想做的事情，不然的话到老了就后悔不及了。
　　记  者：那您想做些什么呢？
　　陈新亚：几个功课吧，一个是把以前没有读的古代比较经典的东西，和山水田园这一类的诗文，以及古琴和书法方面一些理论的东西，都重新温习，或者是补充读一读。因为在这种地方，读山水诗或者和土地有关的这些诗词呢，它会唤起你一种非常实在、很真实的感觉。我觉得在学校的时候读这些诗，只能觉得它的好，它的美；进入社会再读这些隐逸诗、山水诗，只能感觉它的一种闲适，因为我们生活很忙。到这里来读，我们才知道它的真趣，读出它的真的味道。比如说天开日出，云起雾来，它都有一种体温感、流动感，有一种很切实际的可手摸视触的东西。像陶渊明写的诗，“平畴交远风”，他是在江西那边，我们这里也可以看到，一缕缕风吹过来，“良苗亦怀新”，好的苗子它自己也想新一新，就是想生长。我确实常常会有这种临风“怀新”感，当我在很好的天气，春天秋天，出来站在门外，一阵风吹过来的时候，看到所有的东西都很亲切、生动。这些在以前读不到，城里人读不到。苏东坡有很多这方面的诗。他一辈子有很多“被隐逸”的时候。他是真想隐逸，他也写了申请，然后托朋友到处寻找，买田买地，可是他终于没有退隐，为什么？他才气太大了，他不自由，没有自由的身体，所以说“名”也害了他。他一辈子就没有隐成。但是，他是一个真正的有隐世情结的人，他自己能够找到自己那个生存空间。他在黄州、在惠州、在儋州，他自己都种田种地，并写了很多诗，门前屋后种了很多中草药之类的东西，他也懂医。像这些人他们都非常注重实践，对任何事情都感兴趣，亲自去做，所以我非常崇拜他，我非常欣赏这样一种生活方式。所以在住进山以后，苏东坡的集子、陶渊明的，他们这些人的作品，包括宋代出的，现在没有出版的，《四库全书》里面一些没有名的山野林泉诗人的一些诗词，我都把它找来；还有一些植物和种植方面的书，如《本草纲目》、《野菜博录》、《四时纂要》等等，在这里作为一种日常生活的陪伴，这个也蛮好的。
　　第二个就是书法这一块。过去我稍微年轻一点的时候，也喜欢过“创新”这种理念，要继承，要创新，其实大家都忘掉继承了。在这里我就想再补做一点功课，就是在古代一些重点的，比如说我现在关注的汉简楚简，这个湖北出土很多，它和章草之间有极深的关联，我写的是章草嘛，从这个地方能不能再深入补做一些功课。其次，在基本的技术方面，因为近年我体悟到一点，就是书法这个东西不是人为设计的可随意变化的。可以新，它必须要通过你的手慢慢写，手和笔墨之间不断地加减乘除，不断地让它们之间去切磋，这时你人主观上最好不要参与太多，只有在你写完以后，你从空中再来俯视和反省自己，比如说一横一勾一个部首偏旁，它在书写中有什么不规范、不舒服。这些个东西呢，只能靠你写一百遍、一千遍以后，慢慢地解决。一旦解决了，转过弯来会很舒服。实际上就是你的手和你的笔之间达成了一种和谐，就像开大车和小车，在同一个转弯的地方它的开法是不一样的。写字，当你把一个一个的问题解决了以后呢，那就是我们说的“过关”了，慢慢地提升自己，不断提升书写的和谐程度。我看我过去写的一些字，哪怕是三年前的，觉得不和谐的地方就很多，转弯不顺溜的地方很多，转得顺溜而没有力气的地方很多。但是现在慢慢有一些改观。到山里的目的就是，有更多的时间来做这个书写的功夫。人家说要锻练锻炼，所谓“锻炼”就是用锤子敲击用火烧啊。比如说练习练习，那个“练”就是把丝麻或布帛煮熟了，然后不断捶打洗汰，使之柔软洁白。所以我想有更多的时间，能够写更多的字。不是为了赚钱。我这样来写就是要纯粹为自己做手下这种功夫。这是我要做的一个功夫。另外，还有一个情结，就是过去对山水很感兴趣。我不是学画出身的，我40多岁才开始学画，我觉得这里面有很多功课也要做。这几样加起来，我的生活就有趣味了。我对植物，山里面这些植物、药物，一草一木，我很感兴趣，也没有什么目的，我就是想认识它，很高兴，就是这样。要认识一棵树，比如这棵近百年的木瓜树，查书方知是海棠科，春天红花满树，极美。我又找到《诗经》里面的《木瓜》:“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”那是情人之间，或者朋友之间的一种情谊传递。他把这个木瓜拿回去，放在枕边或者放在书橱里，馨香馨香的，作女儿陪嫁的时候也放在箱子里。这些东西我了解了，很有意思。现在我改号“木瓜”，意思就源自此一段细幽长久的馨香。又比如这棵梧桐树，它是做古琴用的良材。那边一棵叫做白桐，就是泡桐，本来我觉得不好，想把它砍掉的。后来查书，才知道它是做瑟的良材。古代的琴瑟，它正好是一对。这也是天然的，很好，把它留下来了。所以好的东西，当你了解它以后，你就觉得很亲切，和我的生活有关了。如此等等吧，反正很充实。我种菜、种地，一个是给自己生活的一种补充，但它更多的是让你体会到陶渊明啊，或者过去的一些住在深山里或者田园中的一些人，他们在劳作过程中的那种感受。这些事情，我觉得很投入，也很忘我，整个的状态感觉还是蛮有味的。
　　记  者：您朋友告诉我，您来这里还有一个原因，是您想在这儿练古琴，是吗？
　　陈新亚：古琴是我调剂生活的一个内容。我更多的是想了解琴学方面的一些东西，它和书法有非常紧密的联系，而且它也是手工的东西。我从古琴的练习与琴学阅读中，悟到一个最大的东西，是什么呢？是它严格的时间性。就是说你在家里怎么练都行，但是一旦上台，将一个作品演奏给大家的时候，你是丝毫不能错的，你不能说弹到这里不行了，我重来。要成为一个真正的琴家，其难可知。可是，写字它就有隐蔽性，一幅字，拿出来看最后效果便成，你可躲在家里反复“创作”以至“制作”。其实琴的演奏比写字要求更严格。虽然是叫文人琴，即使在朋友之间，你弹错了，也不好意思，就像昨天我弹的，不好，觉得心里很惭愧，对不住人。写字你可以在家里写，你不需要当众写，所以写字是更私人化的一个东西。作为艺术来讲，它是更私人的艺术，尤其在古代，它是在书房里面的私生活。所以中国艺术里面有很重要的一个特点，就是书房艺术。这个书房里面也包括古琴，古人是讲究修身养性的，自己弹给自己听，或三五挚友，他不多公示。书法今天之所以成为一个大众的艺术、可以展览的艺术，是因为这个艺术本身的厚度。它的文化承载很厉害。现在人把它认作一种艺术形式，因为它现在实用性很少，把它剥离出来了。可是，我跟很多朋友的观点不太一样，真正的书法艺术，不尽是展厅艺术，而且就是现在当下，全球这么多展览，真正的好的书法也不都是在展厅，在哪里？在案头。现在的民间收藏或者是公众的收藏里面，谈展厅效应的人都没有关注到，那就是在私下里把玩的那种小件，手卷啊什么的小东西，它真正精致的地方是在那一部分。当然展厅是现代当下的一个大的特色。但更重要的，古代传世的很多作品，都是小的东西。
　　记  者：我们发现您的这个家没有围墙？
　　陈新亚：对，没有。
　　记  者：为什么不弄个围墙呢，那样更安全一些。
　　陈新亚：这样更安全。因为什么？我到这里来，老百姓不欣赏这里的山水，那么所有的山水都归我了。老百姓不喜欢的树呢，也归我了。这个归我，不是说一定要拿到我门前，我知道哪个地方有棵好漂亮的树，朋友来，我都要带去看看。因为老百姓在这里常年居住，他出进不方便，种地也很不方便，他觉得是苦事，但是对我们这种人来说呢，这里的整个山水泉石，可能会是一种非常好的享受。不用围墙，是因为这里老百姓比较淳朴，虽然每个人都有自己的性格，但是我们交往都很好，门口放的有茶，有茶壶，他们如果是到这里来，有时候来聚一聚，大家喝喝茶啊，我不在这里也可以啊。有时候我养的鸡啊、鹅啊，我不在的时候，或有时我起得晚，他们起来早，路过时就把那圈门打开。都很熟了。人不多，但是那几家人很好。
　　记  者：我没有看到邻居。
　　陈新亚：下面有几家，很少。这边几座屋子里的人都出去了，剩下就是一个屋子，都出去做工了，或者小孩出去了，老人去世了，剩下来的人不多。所以不用围墙，因为你可以直接和自然接触。我在城里待着最大的感受是什么呢？就是牢笼一样的，你只能在家里面。在这里你随时出来，你随时可以走动，可以直接感受温度湿度与明暗的变化，感受大地的山林的这种东西。
　　记  者：山上的每棵树、石头、动物就都跟您结缘了。
　　陈新亚：对，是的。
　　记  者：有人来拜访您，比如说讨教写字、绘画、学琴吗？
　　陈新亚：也有，周边的，包括外地的，像福建的、山东的很多朋友，就像古代雪夜访戴一样的，他突然兴致来了，坐飞机跑来了，晚上看一看，第二天就飞回去了。有这种朋友。我是说想我的人和我想的人来了，都非常高兴。
　　记  者：那您的邻居经常来听您弹琴、看您写字画画吗？
　　陈新亚：那倒没有。
　　记  者：但他们很敬畏您。
　　陈新亚：他们只知道这个人，他整天做什么呢？他们在议论，这两个人在这里待着，他和老婆两人。他每天在这里待着干什么呀？后来就知道了。他说我们种菜比他们要勤奋，他说我们是他们村里面的劳动模范。
　　记  者：你们种菜比他们还勤奋？
　　陈新亚：还勤奋。村里面有几个人非常勤奋，但很多人也不是说很懒，他们是比较闲逸的那种，喜欢过很神仙的日子。他夸我们，说我们很勤奋。
　　记  者：那书法是您生活中的一部分还是全部呢？
　　陈新亚：一部分吧。我的理念就是体验，在我的生活中，能不能做到体验古人的那种书房加上田地，叫耕读吧，一边耕一边读，那种生活。我做不到很彻底，但是我可以体验，我来体验它。
　　记  者：书法对于您来说是一个什么样的概念呢？
　　陈新亚：书法给我的生活提供了一个很大的保障。这是幸运的，但也属偶然，当初是没有想到，属于意外的。那么既然有这个东西，一方面我会深入它，我会随着人生慢慢深入它，我也不会刻意去做很多什么“创新”。但是我知道，当你肯花时间，把功夫用到了以后，它会有出新的。我退休以后这些年写的字，明显地感觉跟以前的字是大不一样的。我以前写字有很多人为的，比如说要做一种姿态、一种形势、一种缠绵或者是一种洒脱，那都是做的。现在发现我写字，渐渐把所有的想法都删掉了，在笔下删掉了，不是有意的。因为写的量相对大了以后，你就不会考虑哪一笔哪一笔怎么弄，不考虑。在我的创作随笔里面我也谈到，我写字一般从不考虑这幅作品要特殊得什么样什么样。因为在我的人生里面，每一件作品可能占据的时间并不多，我也不指望它能够承载我的全部，所以我就顺其自然，往前写。那么这个量积累以后呢，它就会在你笔头上，自然删除一些东西，也就是说像骑自行车一样，骑久了以后，你不会去考虑要怎么转弯，转多大弯，它自然会和你的身体一起动。这个时候，剩下来的东西它是比较简练的。我以前追求老子说的“大道至简”，却并没有简；现在不思其简，却慢慢简下来了。不是我有意追求的，它自然就会简了。这个需要量，而且要把自己的心思放下来，不要去指望你笔下有什么。因为当它和你的手、和你的身体合拍的时候，它就是你的手体、笔迹，但是这种笔迹、手体它已经有所负载了。 

　　记  者：您写字、绘画、弹琴，包括看山水，这些东西都是互相滋养，不是说拿其他的这些东西来滋养书法，而是这些东西都是在滋养您的。

　　陈新亚：应该这么说。我通过这种生活，一方面得到了更多的对艺术的认识，“更多的”是什么呢？它互相之间会有一个掺杂和互相之间的贯通。比如弹琴，这儿正有蝉鸣，从这根弦到另一根弦，这个过弦法，古人曾有一个描述，叫“鸣蝉过枝”，什么意思？这个蝉在叫，你一赶，它会继续叫着飞到另外一个树枝上去，声音不断。这很美的。可以用这种感觉来体会书画的用笔。
　　记  者：您自己想要什么呢？您对这些的期待是什么？
　　陈新亚：是有所期待，不是硬追求它。因为什么呢？你能做出多大的成就，你可以努力去追求，但是最后能不能成，像苏东坡说的生命一样，你做一个好人，有善报，可能长寿，但最后要听命于天。我也相信这个东西。这不是宿命，因为有些成就不是你想做就能做到的，就像你刻意表现也不一定表现得好。
　　记  者：没有特别的、刻意的定什么目标？
　　陈新亚：不是没有目标，就是我觉得人生本身更重要。当年我退休时是反过来想的，很多人也会这样想的：假如说我明天要死掉，那我今天还有什么事情没做？一个人活到尽头，就是把死，把你整个人生放进去，就这么长、这么一段人生，那么我在这里开始做还不晚。太晚的话，你到60岁、70岁以后，说不定你有事还未了，或有病了，那你所有的兴趣都没了。所以我在人家退休之前有15年的时间，可以做我自己想做的事情，至少多出15年。如果这15年做得好，它惯性下去，相对于人家60岁才起步啊，还不知道干什么，但是我已经做了很多了。其实在策略上，我可能会有一点狡黠。因为书法确实给我带来很多好处，前期的书法让我有饭吃了，我也少一点负担，把生活上很大的一个问题解决了，你不愁吃了。到山里来以后，我发现，很多事情可以不要去刻意追求，只要你每天活得好好的，就可以。怎么活得好好的？比如说在地里弄了半天，就弄回来一棵菜、两棵菜，哪怕它黄的叶子，只要不很老的，也不丢掉，然后慢慢地清洗，炒出来，再品尝。这个过程就是一天或者是半天，很舒服，因为所有的东西都和我相关，我种的，我采的，我觉得生命本身就是这样。所谓人文的一些东西，某种程度上会加给我们过重的负载。比如说“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这是政治家的一个愿望。我们不是说要否定这一点，但是我更主张是什么呢？在和平社会里，各行其是，政治家搞政治家的，做舆论的做好舆论，我们做艺术的就做艺术。比如说，你如果是弹琴的，你就弹好琴，写字的就写好字，守本份，把自己做好了。每一个人都做好了，整个国家、民族就厉害了。我是这样反过来想的。
　　记  者：那您给自己是怎么样定位的呢？
　　陈新亚：我想，如果说将来能够得到一个评价，就是说，这个人还有古风，他手上做的事情做得还不错，就可以了。但是能做得多不错，那只能靠自己的修为和时间。我没有办法期许。因为很多艺术问题，是没有办法像科技一样、科研一样，我在某一个时段解决一个什么问题，艺术没有办法这样。它需要很多别的因素，天时地利啊，包括自己的身体啊，包括你自己看的书，你碰到哪些书，这个都很难说了。
　　记  者：您刚才说您很向往中国传统文人那样的一种生活的情趣，您现在这种生活的状态跟我们的古人是不是已经比较接近了呢？
　　陈新亚：已经有一些接近，但肯定还差得远。比如说古人对外部信息的那种自然屏蔽，我们还不能做到，隔三差五的有很多不速之客也来过往一下，我也还有事情要回城里面去办。但是这个我也并不拒绝，像过去的一些诗人如龚贤写的，“避世不辞客，种田还买书”。顺其自然。
　　记  者：您说和中国传统文人的这种状态还有一定的距离？
　　陈新亚：还有距离。我们做不到那样一种心态，比如说他们对文字的那种极度的崇拜与敏感，他很多的娱乐都可能从文字而来，当然我说的是纯粹的文人。他也有所向往，孟浩然在我们襄阳山中待着呢，他也想出去当官，可是机会不给他，这反过来也成就了他。就像苏东坡，他是因为几次贬谪，黄庭坚也是因为贬谪，真正的文人反而都是当官不顺被贬到一些偏僻的地方，被隐世、被清静了。我是有意贬自己，把自己“炒”到乡村里面来了。我是确实喜欢，和他们那个不一样，他们是被迫的。但是无论是喜欢还是被迫的，像苏东坡，他后来就喜欢上了他被贬到的那个地方的山水、人文，每一个地方的一棵草一棵树都能感动他，他都能写出很好的东西来。我们没有这一方面的深厚修养，我们早年的教育里，缺少对文字与万物相关的感悟练习，我们少了这个敏感。
　　记  者：您觉得还没有达到那种完全隐居的状态。
　　陈新亚：那个也没有。我们这个算不上隐居，我们顶多算换一个位置来生存而已，谈不上隐居，现在科技条件也不容许你走到那个隐居的状态。
　　记  者：您也不希望达到那种状态？
　　陈新亚：也没必要，没有必要刻意做这个。
　　记  者：那书法这东西，当代我们在技法上可以比肩或者超越古人的话，很多人的观点认为我们的这个字，我们的这个书法，还是无法超越古人的。
　　陈新亚：对，对，这有几个原因。如果说科技发达，给我们带来的全是好处，那不一定，顶多是我们多看了一些字帖。这是可以理解的吧。但是呢，它可能带来一个负面的作用，当我们面对很多帖的时候，不知道选择什么，会浪费我们很多时间。这是第一个。第二个呢，目前研究者不太关注，昨天我们交流的时候谈到生理学方面的东西，书法是忌讳很多书体在自己身上的。什么意思呢？就是说你写的这种书体与那种书体之间，它是相隔的，这两个动力机制、心理机制全是不一样的。我是做过实验的。比如说我在学习黄庭坚草书的时候，我发现他的草书，这个帖也好，那个帖也好，他不同时期写的两个草书，比如说《李白忆旧游》和《诸上座》，这两个帖之间呢，有巨大的差异，为什么会有这个差异？不是黄庭坚有意追求，是他的生活变化了，他的见识变化了，他的精力也开始流逝了，新陈代谢了，那么他的书体会发生变化，尤其是草书、行草，流动性很大。那我是怎么发现它的不同的呢？我在临摹完这个帖，想再临摹那个帖时，想将两个帖综合起来，结果，一个帖也写不了。就是说，他每一个完整的帖，是在他某一个时期生命段里最和谐的一个动作——舞蹈，笔的舞蹈。换了时间段，或者是老了，他身体生病了，或者是关注了别的什么，他完全不一样了。唯一的楷书变化要小一点，行书、草书这些变化是没有办法避免的。我说这个话的意思是什么呢？当代有这么多的字帖，我们花几千块钱就可以买回来，可是选择是第一难。因为人们都说字帖和自己有对应，但是这个对应，在古人是什么状况呢？有人一辈子写这个帖，最后出来是另外一个帖。所以你的主观是不能知道的，也就回到我的理论，就是什么呢？手不到，眼睛永远是看不准的。这是我个人一个偏执的说法。这个字你看的是这么好，可是你没有临过的话，你只能知道它的好；但是等你用手去写，然后再认识它的时候，完全是两回事。可以说是两回事，有这么大的区别。这是一个。第二个，比如说我们要超越王羲之，超越颜真卿，可不可能？可能。我说的可能是什么呢？如果说按照我们现在人的年龄，假如这个人身体能够到60岁吧（王羲之不到60岁），他能够写出一个“书圣”来，他是在50岁左右就辞官隐退，他发誓，在父母墓前发誓，叫《誓墓》，说我再不参与官场了，我就要写字，我要超过钟（繇）张（芝）。据说是有文字记载的。因为他这个人，从32岁到38岁时是在我们鄂州，我们来时经过的那个鄂州，在这个地方做了六年临帖的功夫，他的名气是从这里出来的，他一直忘不了这一点，曾经带给他生命的一种尊严或者是愉快的经历，所以他后来把它作为人生的一个追求。其实我也有这种追求，我只不过没有那么强烈，我也想能不能像他那样，把这个生命的时间花多一点来写字，唯有这样做，才可能做到接近或超越古人。那么现在从理论上讲，我们说60岁，王羲之能成，我们自己哪怕天分差一点，到70岁行不行？再加10年，甚至于80岁行不行？或也可以超越古人。问题在哪里呢？问题是我们现在所有的人，都没有真正地把时间拿来写字，就是所谓的专业书法家，他也只有拿毛笔的那一会儿在写字，其他的书写，包括现在电话代替了很大一部分书信的书写，他平常写文章基本上全部用钢笔、硬笔、电脑，这个就打折了或说是浪费了很多时间。他大量的书写时间和毛笔没发生关系，和这个笔墨没关系。所以这也不行。我们曾经讨论过技法的问题，我的看法是，大多数人技法没过关。我认为的技法是什么呢？除了这个字的笔法间架结构、章法这个技法以外，更多的是说你这个手。你看“技”字左边是一个提手旁，“技”就是手上的活儿。这个手上的东西没过关，那技术怎么过关？技术没过关，你写字的时候，就要用脑子帮他写字，用眼睛帮他写字，那永远也不能有真正的自然表现。所谓自然表现，比如我们两个说话，当我用普通话的时候，我时常要考虑这个音准不准，然后我的语速啊，我的用词啊，就很难。只有我和邻居们在一起聊天的时候，用我们的土话，老百姓很多词非常生动，那才叫自由表达。像今天这种采访，我们就做不到这一点，没有办法做到真正的自然和自由放开。
　　记  者：您觉得学书法的第一关，就是技法上要能够驾驭。
　　陈新亚：我们很多人都没有做到技术上的起码的高度。我说一个检验的方法，比如说我们一般的书法家创作作品，我发现很多名家，包括老先生，他写一张，觉得这个不合适，拿掉了，又写一张，又不合适，有时候写了很多不合适的，可能他在家里也是这样。这就是说他起码的技术不到位，与他的理想有差距，心手未能相合，手不过关。我对我自己的要求是什么呢？一般的写字，85%甚至于90%随手写的字，是基本上要达到我的书艺水平，或者它是一件比较完整作品。其中超水平的或只是5%、10%的少数作品，也会因为天气啊、心境啊、笔啊、墨啊都特别好，它便自然有所流露，有超水平的表现。所以我不去追求我的每一件作品都非常完善，但可保证每一次书写的技术高度。我是这样自觉要求的。很多人，他起码的随手写字，如果不能达到一个起码的60分以上的话，那这个人肯定不是一个技法很到位的书法家。
　　记  者：那比如说手和笔、纸，达到了这样的和谐后，就算第一关过了吗？
　　陈新亚：我觉得那差不多了。
　　记  者：第一关过了。
　　陈新亚：对。
　　记  者：就是随心所欲写字了，然后纸也舒服，笔也舒服，心也舒服，脑也舒服，这才过了第一关。

　　陈新亚：对，对。所谓舒服，是要让诸多参与创作的工具材料，都恰好地发挥其性能，互相生成而不相克。这是一个尺度的把握，也就是前人所说的乖与合问题。
　　记  者：那您觉得书法的第二关是什么呢？
　　陈新亚：第二关那就比较抽象一些了，那不是在当下的，不是在写字当下，那是整体贯穿于你的人生，你对某一个风格方面的最高层次的认定。但是这个认定不是设计，是说你写，慢慢写，你在写的过程中，你会否定前面的东西，不断地慢慢地提高层级。只有当你自己上了这个台阶，你才能看到这个东西；你如果没有上去，你只能听别人的描述。如同你还未上去的那个山顶，你听别人下来时描述的风景，而这“风景”与你尚未亲见的东西肯定不同。
　　记  者：您说过，每个人一生下来其实都有一种书体在骨子里，我们后天只是需要通过各种滋养把它提炼出来。
　　陈新亚：让它文化，让它审美化。
　　记  者：能给我们讲讲吗？

　　陈新亚：每个小孩子上小学的时候，他写的字都是有风格的，父母亲一看就知道是自家孩子的字。如果这个时候他不开始训练，就这么写下去的话，可能到老还是这样的一种字。那么我们搞书法的人，或者是说在良好的完善的教育情况下，他会让你写字，他就会用先贤比较经典的那种书体，某一家书体，比如欧体、颜体，从实用角度，让这个书体来规范你，或者是叫做“改换”或者“置换”我们原始的书写风格，把它当成一个模范，按照这个路子来写他的字，把我们的手体改成一种美观的笔迹。那么在这个过程中呢，对自己会是一个挤压，甚至是一种剥离。这个过程就称为“陶冶”。陶是选出泥土把它锤散、淘洗，然后拿到火里面烧，成为陶器，是要经过生死变化的。冶也是这样的，石头锤碎，拿到火里面烧炼，把那个铁化出来。“陶冶”不是简单说着轻松好玩的，它是要让我们的身体得到某种质的改变。当我把另外一种书体变成我的书体的时候，要费很大的气力，而且你不是一天能做到的，要很长时间，至少是需一个生命周期的粮食让它转换，我说的叫“粮食转换”。因为人在自然中的存在是要通过粮食的，这种粮食呢，你不做事的时候，你吃了就仅仅是活着；当你要做一个农民，吃了粮食，你就改造土地，耕种自给，同时还会让你的劳动肌肉很发达。要做一个体操运动员，他会在某一个方面肌肉很发达；跳远的，他腿的力量很好。它会通过这种方式改善你，让你向某一个方面发展。写字的人也是这样的。当你长期地关注古代的某一种书体，你在练习它的时候，所有的营养、你肌体内的这种氧气、血液、分泌物，它就会调整到你所需要的神经系统里面去。这种长时间的供给和置换，就使你后来在轻松的书写中，带有了文化的印记。比如说一看他的字，即知这个人是从宋代来的，这个人是从唐代谁那里来的，那么你的书写基因就改变了，就文化了，也就审美化了。
　　记  者：你刚才说的那些不就是法度吗？
　　陈新亚：是啊，这些法度掌握了以后，就是把你原始的那种东西脱掉以后，你其实也很自由。只不过作为一个书法家，我的要求是什么？就一般写字而言，你写的每一张字都要到达一个高的水平。
　　记  者：那最终比如说经过了刚才您说的这种锤炼，这种陶冶，这种挤压，然后本身自然生发出来的这种书体，它最本真、最漂亮的那一面是能体现自己的个性的，是吗？
　　陈新亚：当有一个规范出现的时候，你就会不断达到文化或审美的新高度。当我们停下模仿古人的时候，虽然我们意念中还有古人的东西，但是身体里面的东西，就开始发挥作用，因为你没有刻意地强制你的手，这个时候身体马上就会有反应，它就把自己原本的东西释放出来。生命体是非常顽固的，每一个生命体，本来都是非常圆满的，不容他物存在里面。只要你一放松训练，它就向本来状态还原，它会无孔不入，就像什么呢？像练肌肉，一个月可以把这个肌肉练得很强壮，你再一个月不练的话，它每天都在减退。写字跟那一模一样。所以写字的时候，人家说要天天写，天天练，就是这意思，一个道理。西方人归纳出来，学一门艺术达到一个基本水准需要什么？一万个小时。他为什么用时间来计算？他不谈别的，你下了多大力气，一定要有时间，有时间以后，你的躯体才能慢慢地从骨子里面慢慢地把它置换、调整。
　　记  者：那您刚才说的这种锤炼也好，这种锻炼也好，这种挤压也好，是为了把自己与生俱来的那些去掉吗？我觉得好像不是这样的。
　　陈新亚：永远去不掉。
　　记  者：我觉得是为了剥离很多其他的东西，把自己最纯真的一面展现出来，而这个最纯真的东西，可能就是你这一辈子历练的感悟。
　　陈新亚：对。剥离一些粗野的东西，加入一些斯文的东西，从而导引并延展生命中最纯粹同时最高深最美好的东西。
　　记  者：所有的这些，古人是为自己服务的，是吧？
　　陈新亚：对，古人都是为自己的。可能是他无意识地就做了这一点，我们今天不行。我们今天有好多观念强加给我们的，要创新，要创作，要变化，要有风格……这些东西全部是加给我们的负担。其实我们每一个人身体里面自会带着的，当有一个好的模范给我们学习的时候，我们自然会就范，然后出来一个很高雅的东西。比如说古代，唐宋元明清有多少写字的人？从多少人里面才有这么几个大家出来？那么这几个人呢，他的字也是归纳了所有人汉字书写之美。比如说我们两个人写信，只有我们两个人认识肯定是不行的，肯定还有别的人要认识。这就是一种随俗，它既有随俗的一面，约定俗成的一面，但是最后又最简约到只有文人认识掌握，这些文人他才会传承文字。到最后剩下来的，大家都觉得好的东西，不光是他那个时代觉得好，后人也觉得好；当后人也觉得好，其实你已经感染了或者说学习到了前人的东西，受到前贤的影响、熏陶。那今天我们也必须学习他，很有必要，因为我们没有办法凭空创造。
　　记  者：其实每个时代，它的书法都应该有时代的特征，比如我们现在说我们是当代，可能后人看我们就是前人了。
　　陈新亚：对。
　　记  者：那我们这个时代应该留下什么样特征的书法呢？是必须要跟古人一样，还原到古人的那种文化背景下，具有中国传统文人背景那样的书法，还是要具有我们这个时代特征的书法？
　　陈新亚：我觉得“时代特征”这个词呢，是一个只有后人才能总结的东西，我们今天身在庐山，真面目是很难判定的。以我们今天的科技水平、开放程度，如果我们认为展厅是现代的、时代特色的话，可能会有一些危险。因为什么呢？我们整个书法是三千年，说五千年的也有，就说它两三千年吧。而我们改革开放到现在，不过几十年，凭你这几十年，很难断定它是真正能够存在这历史之中的几十年，很难说。历史上有那么多的几十年。王羲之时代有很多人都有所谓“创新”，但事实上最后留下的就是几个人。这当然有偶然性，这些碑帖被留了下来。但是更重要的原因是什么呢？当下那个“时代”的东西，人们并不明白它是什么。如果大家都明白，大家就都会做那个东西了。可是艺术这个东西是盲目的。
　　记  者：艺术是盲目的？
　　陈新亚：盲目的，尤其是对历史这个流程，它有很多的盲目性。比如说魏碑，像我们的龙门石窟里面那么多的东西，以前从来没有人说它好，可是到了清末康有为这些人说它是十全十美的东西了，好得不得了，雄强得不得了。因为这个人的鼓吹，大家开始关注它，学习它，把它融入到书法里面去。你说魏碑它当时那么做，知道什么时代特征？所以这个很难断定。反过来说，我个人不太关注书法具体的某一个时段，我只关注整体，我在这整体里面寻找它典型的和最好的东西。比如说王羲之，很多人学王羲之，可是出来的都不是王羲之；李世民也学，唐代很多人，一大批大臣，虞世南啊，褚遂良啊，全是学王羲之的。可是每个人都不一样，根源就是我刚才说的那个理论基础，就是生理学的基础，每个人的笔迹，最后要起主导作用。
　　记  者：您说我们没必要特别在意当下应该怎么样？
　　陈新亚：对。就我个人来说，我可能在乎后面几十年，我不会在意这一件作品，也不在乎今年我创作了什么东西。
　　记  者：您也不会在乎把这个作品放在当下这个时代的背景下，去迎合这个时代。
　　陈新亚：从不考虑。因为你考虑也没用。过了三天人家说你这个作品也落后了，那怎么办呢？它也不是手机，手机可以更新换代。艺术和科技是两回事，艺术甚至和政治和外部文化环境也没有什么大的关系。艺术没有新旧，只有精粗雅俗。这是我个人的理解，我是比较偏执的那种。
　　记  者：说说您自己的书法。您的这个书法，您说到了山上以后，跟前几年的作品相比变化太大了，洗去了很多城市里的那种浮躁、做作？
　　陈新亚：因为城市这么多的人，从大环境上，那么多人待在城市，你要引人注目，那你必然要站出来喊一嗓子，这是一种方式；或者是在地下躺着，也是一种方式，人家会注意你。这样，要使他的作品或者他的言语或者他的行动，带一些和别人不一样的东西，必然有意做出一个吸引人的地方。不知不觉的，也会在意识里面有，因为你这边很多搞书法的人，你看到他今天好像又变了，看展览以后，对我有些什么触动，不知不觉地会被影响。可是当我回到这里以后呢，这些东西都没有了，我看的东西就是古代的那些比较好的东西，那些个展览的作品虽然网上也可以看到，可我这些年也有意地不看它。老先生说你不要把眼睛看坏了，但是事实上我觉得不是看坏的问题，而是那么多的信息对我们没有什么好处，我不如看最好的东西。静下心来，我知道艺术是慢慢修养的，我在这个时间写字，我就会把引起别人关注的想法丢下……我曾经写过一篇小文章，叫做《私书》，那是在1996年前后写的，我当时就意识到这个问题，就是说书法是私人的东西，尤其是像写日记、写信、写文章，私下写，就是不在乎外人看，背后没人，你就写你的。这个时候，只要你过去的训练是好的，是经典的东西，那么你流露出来的无处不美。像托尔斯泰在家写日记一样，后来他老婆老是偷看，他因为这个事情出走了，死在一个车站。这就是私的重要性。西方人很注重保留隐私，我们中国也开始慢慢注重。所谓“私”，就是纯属于个人的一种表现。这个时候你才能发挥到极点，成为很饱满的一个人。当我们关注了很多别人的写法，你就没办法更多地保留自己的东西。我就想，我回到山里以后，在这个“私”的方面可能更好一些，可也没有完全做到。比如说，有朋友让你写什么样什么样的，我有时候也不得已。但它不是我书法主流的东西。我更多数的书写，包括这一次《后赤壁赋》的书写，我还写过好像是《屈原传》或哪一篇，不记得了。这也是规定的几个重要篇什，我就把它抄写。在这种状态下，也不需要有很多负担，我本身也没有负担，我就是顺着这个往下写。
　　记  者：您刚才说的那个“私书”，我觉得很像咱们说的“空谷幽兰”，这个花开得那么美，结果它自己又败了，没有人看，它自己不孤单吗？
　　陈新亚：不孤单。幽兰，孔子说是王者之香嘛，《幽兰》有这个古琴曲。
　　记  者：王者之香？
　　陈新亚：那是孔子说的嘛，王者之香。作为王者是不在乎天下什么的，它可以完全自生自灭嘛，它遵循自己的规律嘛。所以说“自强不息”、“天行健”也是这样嘛。“天行健”就是天按照它自己的规律，日落日出，循环不已。一个人做到“天行健”不容易，你每天就干这件事，每天按规律来做，那真是不容易，很多人不能做到自强不息。
　　记  者：您觉得“自强不息”是中国传统文人的一种精神？
　　陈新亚：它是天地最重要的一种精神，不仅是文人的，有很多人也能做到。但是之所以让文人说出来，就是这个太可贵了，太伟大了，太难做了。
　　记  者：您觉得私书和幽兰都能具有这种王者之香，不需要别人崇拜，就能做到这样的一种王者之香吗？
　　陈新亚：这个，我们文人给它分析了以后就出现问题了。说一个人写字不求别人知道，也不一定是这样的。总体上讲，我写字还是希望比别人写得好，让世人更多一些对我的认可，这个肯定是，大的出发点是这样。但是当我在某一种具体书写环境下，就不考虑这些。
　　记  者：我特别想讨教一下，刚才说的私书，您觉得我刚才的比喻是对的，跟空谷幽兰一样。然后您又带出来了一个词，叫“自强不息”。这几个词的意思是一致的？
　　陈新亚：应该是的。它实际上体现了一种本质的规律，就是什么呢，生死存亡，在世间自然地流动，它自己是香的就是香的，臭的就是臭的，但是多少年后很多臭的，比如鱼腥草，它也变成很好的东西，因为人们发现它有很好的药用价值，当菜吃当茶饮了。每个东西都有它的价值，只要我们在正点上、那个路上走就行了。
　　记  者：这样的话才能真正体现出一种生命的高贵。
　　陈新亚：对，就是这样的。做人要能够孤独，能孤，能独，这才可能让自己安静一下，哪怕安静一下。安静的过程实际上就是反思。我在山里很多时间会反思。我在城里生活过，我小时候也在农村，所以我对农村没有害怕感。回到农村以后，我的背景是城市，正因为背景是城市，在农村才能反思很多城市人生活里面的问题。我过去在城里，就常有一种困境感或者心理障碍。在这里呢，能够孤独了，古代文人讲的是“慎独”。慎独就是一个人认真地慎重地做自己的事情。我说的这个孤独，是说你到一个山村里或者到野外，有自己的生存能力。孤独，是一种独立存在，不需要依靠外来的很多东西，包括物质的和精神的。我觉得有了这种精神以后，或者有这种环境，或者让你自己真正能够在一个片刻葆有一种孤独，这种孤独，不是那种令人胆战心惊的害怕，不是那种，而是真正让自己静下来，和世界暂时有一个间隔，让你来反省内心的一些需求，我真正需要什么，或者说我这个生命，如果当我死时，我还是拿死来说，我还会需要什么？我有时候也冲动，比如说很多展览邀请我，我要不要参加？这个投稿要不要参加？包括你们现在的这个录像片子，我当时也想请人来帮着录的，后来我想，没必要，我的名气再大，我也用不了。想到这个，于是我不干了，就省掉这个事，出去玩去了。这就是“孤独”带来的好处。它会让你的生命少些负担。我常想，这事在我的一生中重要么？会不会让我老来没饭吃？不会，否则我就不干了。只有让我觉得有趣的事情，我才会去干，比如弹弹琴，或者锄锄草，或者是写写字，看看云。
　　记 者：我觉得您是特别认真地在对待生命。
　　陈新亚：对，我是这样的。
　　记  者：哪怕一棵树、一棵草、一块石头，我觉得您都特别特别地尊重它们，也特别珍惜它们。
　　陈新亚：这个是，我的确是这样的。我读《老子》、《庄子》，对物要体物，中国人讲“体”字，身体的“体”，体验、体物，把那个“体”字用了很多。这个“体”，就是一定要让自己的身体去感受它的感受。所以他们笑我，说陈老师是不会砍树的，他要买柴，到下面去别人村里去买柴，他不自己砍树。的确是这样。体物，关怀物性，我觉得这是古代如孔子他们这些仁人起码应该做到的一点。
　　记  者：我觉得生命只有做到这样的一种尊严，这样的一种高贵的时候，出来的字才是符合大道的字。陈新亚：从规律上讲是这样的。
　　记  者：我觉得宇宙间每一样物体的存在，都应该是有尊严的，是高贵的，只有明白了这个道理，你才能让万事万物舒服，您写字才能让自己的手、笔、纸舒服，所有人看着也都舒服。
　　陈新亚：应该是这样的吧。虽然不能做到最好，但是朝着这个方向去走的话，我想是可以让更多的人看着舒服的。不要消耗别人的体能，也不要消耗自己的体能，现在流行叫“正能量”，你写的字，比如说，一个横不够平衡时，看上去会不舒服，就是消耗人的能量。当有一个字写好了，就会叹一口气，这个字总算把它写正了，高兴起来，就是添加人的能量。我觉得写字里面也有这个东西。
　　记  者：您写到最后，您希望达到一种什么样的境界呢？
　　陈新亚：我现在写的时候没有任何想法，就是随手来写，就是这样的。对自己在审美上会有一个追求，比如说简练、干净、清洁、古雅，这些是我总体上的追求，但是具体在写的过程中就不考虑它，就是很随意地写。这是一个修炼过程，要达到这种高度不是技术能够解决的问题，不只是修炼技术，而且是修炼人，修炼到你这个心能不能放松。苏东坡说“字要无意于佳乃佳”，真正无意写的时候才会出现佳妙。我们现在人就是意太多，我们这个时代给我们的意也太多，都是命题作文或者是带着框框去写字，带着框框去干活。就像我们上班一样，很多人是为了生存去上班，他不是为了这个工作很舒服，不是，也做不到。所以较尴尬。
　　记  者：现在可能更多的人首先要解决生计的问题。
　　陈新亚：就是。
　　记  者：首先要把生计的问题解决了，然后才可能再去考虑这些。
　　陈新亚：写字也是一样啊，他也是为了生计才写字啊，你明白吧？看上去是追求艺术或者当会员什么的，但是他骨子里，等他入了会后，下一步就想卖字了，当他想卖字或者想再入展、获奖的时候，都是什么在驱使他呢？还是和生存有关，和名誉有关。这都是背后的，不是直接地说我要追求这个名，不是的，但是他背后的确有这种东西在支使他。
　　记  者：那您觉得真正的艺术家或者艺术品，或者真正有价值的艺术作品一定是不为生计以后才能产生的吗？
　　陈新亚：那也不一定这么绝对、决然，但是它会在某种程度上干扰你。如果一个人这些东西越少，他可能创作出来的好东西就越多。当艺术家成名以后，他不受外面变化的影响，就可以随心所欲，毕加索就是这样的，他可以随意想画什么就画什么，达到那种境界的时候才行。可是我们中国书法现在的状况是什么呢？任何一个人都可以写字，任何一个人都可以参展，参展了以后就有名，市场经济之下也可能会卖钱，那么他就开始一步一步地被这个东西陷进去了。我们也没有做到写字能够完全养活我们，让生活过得很优越，也做不到，大多数人做不到，那么大多数人都陷在这里面。所以要指望大多数人都能承担书法的传承，或者说创新，或者有一个高端的创作，是不可能的，这个很难。所以我掂量一下，为什么几千年下来，唐代只有唐四家，宋代只有宋四家，元明清也就那几家？今天如果说我们这个时代有一百个人流传下来，那了得啊，就像我们50个人，这里面能有几个人传下去啊？这个也都很难，从概率上讲很难的。只有这个人，他用一辈子的心血，加上他的才分，包括他读的书，所有的东西正好能都集中在这一点上，他才可能比他同时的人高一些。只要他高了，就像幽兰一样，总有一天他会让人认识到他的好、闻到他的香。如果大家都是一阵风似的流行地搞来搞去，投机取巧，那永远不会有好作品。那一阵流行的举旗者，只有那一个人可能会好一点，但是大多数都不行。这是常理。
　　记  者：您目前主要是用力在章草这一块？
　　陈新亚：是。
　　记  者：大家说选择哪种书体可能跟自己的性格比较相似。
　　陈新亚：也有偶然性。这就回到我的经历了。我书法的经历是这样的，上大学是1979年，1981年、1982年书法就开始恢复活动了。这个时候我赶上全省的书法展览，参加了第一届湖北的书法展览，然后就加入了书协。参加展览以后呢，第二届全国展览也想参加。我有一个朋友叫孟华生，他参加了全国的一个展览，因为他写的是章草嘛，回来就跟我说，哎呀，章草，老先生都肯定这个东西，鼓励我，希望我坚持写，现在写这个的人太少了。这句话提醒了我，我就留心了。于是我去找章草字帖，在书店里找到了一个，上海的一个老先生，王蘧常，他在日本的影响很大，他写的章草是很篆意的那种，他对章草有一种新的拓展。但是我当时看不懂，我根本就不觉得他写得好。我对章草本身的认识完全是零，而且对这种字也一点不欣赏。但是就因为孟华生一句话，他说老先生都觉得这个东西值得去写，它是非常高古的东西。我就听信了他这一句话，所以我现在跟孩子说，智慧的人就是认真听别人的话，不要自己想当然。我当时就听他的话，就坚持写。我还有一个观点，手不到，眼是不知道好的。所以我在临摹的过程中看他的资料，这样慢慢慢慢深入以后，我才觉得他写得高。一开始我一点都不喜欢这个字帖。到1987年前后，就三四年嘛，全国最高的几个展览，我的书法都获奖了，入选了。湖北写章草的，人家就觉得只有陈新亚一个人在写。我的投机也给我带来了好处，或者是说我很智慧地听了别人的话，我相信老先生说的，这给我带来了很多荣誉、快乐。从这个以后，我就一直在这方面做。后来在那一股创新风气下，我也有自我膨胀的时候。80年代末到90年代初，我获了很多奖，都是一等奖，于是开始膨胀。一个人在年轻的时候是不知道自己的高低的。怎么膨胀呢？我以为我写得比前辈好了，就开始丢开它，要“创新”了，自己开始要抒情了。我还曾经写过文章，我说章草已不想写了，我要自己走自己的路了，这在报纸上是发过的。现在回头看，发现这全是自己瞎开口，瞎说，根本就不知道天高地厚。我在网上曾经发过帖，叫《当年我也狂》，回头反省，自己也笑自己。后来放下来好多年，我又写大草，写黄庭坚，我想通过黄庭坚再充实一些东西。理念上是这么想的，但是后来发现章草和它是两回事，各是各的路，很多年我一直都没有办法把它们融在一块。再过一些年，我不得不回到章草中来。其实，我早年学习的这个老先生，王蘧常，他有很多东西对我起作用，他的理念是什么呢？要写章草的话，先学篆书，大篆、小篆，还要学碑。他也受碑的影响，他的老师沈曾植就是写碑的。所以他临了很多碑，而且他的碑写得非常好。那么我也写碑。比如说《张黑女》啊，龙门石窟里面一些碑我也写，还有《张猛龙》啊，还有隶书，隶书里面的《礼器》我也写了，还有比较草意的隶书《石门颂》我也写。这个都写了一遍，当时包括秦简、楚简，就在我们湖北出土的，那简，发掘不久的，发表在杂志上，我也临了很久。这些东西在当时都临了。这些东西对我有用吗？其实都没用，当时根本就融不进去。但是很多年很多年以后，当我把章草写得比较熟了，将王蘧常老先生写得烂熟了以后，我再写章草，绕了很大一圈，一直到我退休后，我不着意什么了，这些东西便慢慢慢慢流露出来了。所以在我的字里面，就有碑刻的那种方劲的东西，篆书的那些结构方式，一点没有刻意，包括简书里面随意的笔画都有了。所以我说，要有意设计一个东西不行，但是你做了功夫，当你某一方面比较深厚了，形成一个磁场的时候，别的才能进来。否则的话，就总难圆融。有一阶段，我曾经为了写出一幅作品，用这个字体也不行，写那个也不行，最后把自己写得灰溜溜的，不敢写了，一点信心都没有。经常出现这种情况。退休以后这些年，坐下来沉静地写字，感觉大不一样，慢慢慢慢这些东西就出来了。反而王蘧常老先生他自己的那些表现性的东西，很刻意的盘绕，他自己还没有抖掉。这是他的风格元素之一，但是也成了他的小疵，大家都议论这个。可我反而慢慢地把这一块剥离了，不能说我超越了他，只能说我自身，内存于躯体的东西开始起作用了，开始帮我调和。这个过程就是这样的。首先你要学古人的东西，它可能把你的东西屏蔽得很厚很厚，但是当你往其他的方向放松地写的时候，它就慢慢出来帮助你来调和你现在手头上的那些东西。确确实实，我所有的话都是我自己的体验。我不是理论家，只不过我越来越深信生理学这一块，我是找了很多资料，包括国外医学方面的生理学、心理学的书，包括美国，像坎农写的《躯体的智慧》，这种书我都看了。我跟一些教授交流，这些方面他们没有谈到。所以在中国书法教育里面，如果这个理论不让学生知道的话，他可能会瞎撞一辈子，浪费很多时间。我觉得躯体的东西，先不说什么你要创新，你就扎扎实实把某一块写得烂熟，要让肌肉记住。而后也可以换一个帖来写，这个时候你不要指望有创新。你20岁的时候肯定会否定18岁的，你30岁的时候肯定否定20岁的。我曾经说过一句话，当你今天用功了，你就觉得昨天不行。每个人都会有非常高的高度，可是当我们没有用功做的时候，你永远不知道你明天会那么高。真是这样的。
　　记  者：书法跟文学还不一样，文学可能一个大家20多岁就创造了他一生的高度，但是书法是永远在否定昨天。
　　陈新亚：对。只要你认真在用功，放松地写，不要有很多世俗的东西的话，那么在这种状态下，你明天肯定会比今天更好。这个和爬山是一样的，你每往上爬一步，你看的那些个树、石就矮一截，低一层。就是这样。这个比喻完全是对等的。我今天用功了，我觉得过去的东西就不行。永远是这样的。前两年出了一个小册子，我现在看，怎么看怎么不舒服，里面还有很圆的那种东西，我不是说不要圆，而是那种圆没有来头，多走了一些路，为什么不能更近一点呢？
　　记  者：您说的书法对每个人来说都是空间特别特别大，想占有多大就有多大吗？
　　陈新亚：这个是这样的，当你在用功做的时候，你永远不知道你明天的高度在哪里，他的确会有很远的一个高度，就是很高很远的东西，就是超越你现在的。
　　记  者：文学和书法都属于艺术范畴，但文学为什么就可以说他在20岁、30岁就达到他这一辈子的高度了，可是书法就不行？
　　陈新亚：因为文学它整个创作机制是通过思想，通过脑子来完成的，它不需要手，他念出来你录下来，就成了一个文学作品了，它是由文字本身的意那个部分来完成的；可是写字它是要通过你自身用手来完成的。这个不一样。你手的修炼就要靠你自己花功夫了，这个功夫就包括时间和心力使用的程度。
　　记  者：您昨天告诉我，心手合一，您说的是，其实写字最后是人和物之间的这种关系。当人和物达到高度的一种融合、统一的时候，它最后就成了。
　　陈新亚：对。这个其实也不是新鲜的说法，这是老庄他们说的，我和物之间互化了，就像庄子梦到蝴蝶，不知道蝴蝶梦到我还是我梦到蝴蝶。写字的时候也是这样，当你把所有的工具、材料与我、与文字都融成一体的时候，就是技术的顶点了。这个技术不光是我们写字，是庄子说的技进乎道，技本身就是道。他的例子就是庖丁解牛，那个杀牛的，杀猪的，我也在街上观察，年龄也不大的一个小姑娘，一片猪横过来，她哗啦哗啦就分解出来了，很干净，刀刃与猪骨两不伤。我觉得这就很艺术。写字也是这样，写到一定程度的时候，他就什么也不伤，不伤笔，不伤纸，不费墨，不损字，也不伤书者脑筋，最后拿出来的就是一个很漂亮的东西。
　　记  者：如果能真的达到这样的境界以后，上面还有高度，还有空间可以去往上发展？
　　陈新亚：应该有，这个是无止境的，书法是无止境的。我说的是那个过程，从技术层面来描述它，所有东西都达到和谐了。但是你书法的外形所流露出来的那种高度，是靠你读书、思考，或者你对整个古代碑帖书法的取舍，是你认定的一个高度。有的人认定就是这个好，但是不一定让所有的人都感到好。有很多艺术家说，只有少数人觉得好。但是我的理解，从整个比例上讲，如果大多数认为你好，那应该是更好的。因为不同的人他接受了不同的古代的东西，我们的参照值是整个古代留下来的墨迹。
　　记  者：那您说艺术的最高境界其实是雅俗共赏的。
　　陈新亚：也不一定。我说的是专家的层面，比如说搞书法的人这个层面，而且不是我们今天搞书法的人，还要把后来的人算进去，这个就没有办法用一个具体的数字或者什么说它的好。
　　记  者：那您刚才给我说的，书法达到最高的境界可能就是谁都舒服了，手也舒服了，笔也舒服了，心也舒服了，谁看着都舒服了，那这个时候应该就是一个雅俗共赏的状态啊，大家都觉得看到这个字……
　　陈新亚：你说的雅俗共赏我明白了。但是我说的这个雅俗，不能把这个“俗”放到所有的人里面去。欣赏者，就像弹琴一样的，也有一个圈，这个圈里面，就像书法圈……
　　记  者：就算我不懂，其实我一点都不懂古琴，但是您弹的时候我就想掉眼泪。
　　陈新亚：那可以听的，可以感受。
　　记  者：虽然我不懂，但是打动我了。
　　陈新亚：同样的例子。我写字在很多情况下，比如说我写好了两幅字，有展览了，我要考虑它的效果，这两幅字、三幅字里面，我心里有一个好的和不太好的，然后叫老婆看一看，她说这个好，我说为什么呢？她说这个白的留的多了，或者这个黑的有点重了。她说的跟我想的往往是吻合的。当然，有的时候，完全不懂书法的人他感觉到的可能更纯粹。
　　记  者：我还想特别问一个问题，当时什么事让您能够在45岁的时候，放下城里的那份主编的工作，然后带着家人隐居到这个地方。我觉得很多时候，人生很多事情是因为一件事情引发了另外一件事情。
　　陈新亚：这里面也有一个客观的原因，我们的报纸在2000年时曾经被停刊过，停半年，我当时是总编室的主任，我们总编、我，还有其他两个都受到了处分，把我撤职了。当时我不到40岁，四十不惑。那么在这之前我曾经辞过这个主任，辞了两次，没辞成，当时是太累。单位里面有些矛盾，对我们年轻人有一些不好的做法。我就辞过，没有辞掉。这一次正好为这个事把我撤下来了，其实别人有替我不平的，但是他不知道我很高兴。从那个事情以后，我就做两件事，一个是学电脑，第二个是学画画，就是临摹山水。我当时就立下一个目标，画十年，临摹十年。当时是这样想的，先临摹十年再说。报纸半年后就恢复了。这个不必说了。这事平复以后，我就想一个问题，像我这种性情的人比较内向，又太求完美，却又不忍心逼别人。作为一个编辑部的工作人员，特别是部门负责人，我会吃很多亏，那时候我每天晚上两点钟睡觉，早上八点钟上班，中午睡几分钟。我说睡一会儿啊，倒下就睡着了，然后他们叫我起来，又接着工作。干文字太辛苦了，连着两年身体便有损伤。那件事情以后，我就想，一个人，像我这种性格的人，只能做自己了，管好自己。我当下就想到，既然只能管好自己的话，那我就考虑是不是要改变一些，就决定改变。我曾经有几个梦想，曾写一文叫《十年一计》。刚开始想当作家，在20多岁时很下功夫学写散文，还发表了一些，买了很多书看，当时流行散文。到30岁时做了编辑，就想做一个编辑家。我们蕲春有一个胡风，他做编辑时写的信我看了，非常感动人。所以我当时做编辑也写了很多信，现在人家都在网上卖了，就是编辑回信。我想做一个编辑家。伤了身体以后，我就想改变，我还是做书法家或者是搞艺术、手工算了。所以从那时就开始转向，自己也卖卖字什么的。我发现这个也很好，所以当时就下了这个决心，45岁就退休，回去。那么现阶段做什么呢？那几年我一个是做编辑部的工作，第二个就是看了大量的像《空谷幽兰》，这种隐居生活的书，或者是乡村生活的，它的成本、它的难度、问题在哪里，古人的诗意在哪里，把这些东西都看了很多。包括韩少功，他在海南当文联主席，2000年就回到汨罗，就是屈原投水的那个地方，在他下乡的地方，在那里住下来。我跟老婆还有意地去看了一下他们所住的环境，感觉没什么问题。我当时的想法是什么呢？在一个山村里面，如果没有电的话，就不用电；每个月如果有200块钱的收入，就是我卖字若有200块钱的收入，然后自己种菜，就足以生存了。是这样想的。我看书的过程中，跟老婆经常讨论嘛，最后她比我心动得还厉害。我45岁就回来了，报社的工作安排好了以后，我跟社长说，我得回去了。我没有提任何要求，也不谈退休的事情，我打算什么也不要。但是他还给我留着职，这个过了一年以后我才知道。这也是对我很大的支持，令人感激。我回来以后，到前年底，我爱人她本来是在学校教书的，也帮她提前退休了。我在这之前就住过来了，她是去年元月一号开始的，我们就这样回来了。就是我们刚才说的，一个是从死算起，你如果在死之前这些事情没有做到，会觉得是一个遗憾，你再补救也无济于事了，所以不如趁早。这样我就比别人多15年的自由，而且多的这15年，可以从从容容地在山里适应，并经营成一个好环境。等他们60岁才刚刚出来，我已经早上路了。这就不一样了，我出道早，这叫出道早。
　　记  者：为什么艺术会那么吸引您呢？
　　陈新亚：艺术里面有很多让人自我超越的东西，它会引发一个人看到一个非常大的世界。比如说书法。我学书法，可以看到前面的王羲之等很多古人，都历历在目，这是一个。我通过效仿他们，学习他们，我便和他们在对话，他们某一个动作可能让我很兴奋，或者是很佩服，或者有的地方我也觉得这是个问题，这个地方就自我商量，不需要更多的人参与，你一个人就能和很多人对话了。弹琴也是这样。古琴著作中有一部《溪山琴况》，明末徐青山写的，虞山派的。他描述了24种琴艺品味：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采……这是这个琴派里面最具代表性的东西。他在描述这些个字的时候，从动作到声音的韵律，从指法，到你心里面的一些感觉，他把它在一段文字里面描述得极细极美。他说：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而合至矣。”既有技术的，你说它是技术也可以，但它就是审美，纯审美的东西，也是道。而合的程度如何，需要你一生去穷尽。
　　记  者：有人写书法很痛苦，背负那么多的责任和义务，但我觉得您的这个书法也好，您的绘画也好，您的琴也好，我觉得都在滋养您，您觉得很享受。
　　陈新亚：我认为是这样的。如果写字很痛苦，那还不如去摆个摊什么的。我还有一个说法，你如果想写字来赚钱的话，你最好去做生意。很多人想通过写字来投机，赚钱什么的，我觉得这个不可理喻。所以说搞书法的应该是比较单纯的人，就通过这种书写方式，既和古人接上轨，对上话，同时又慢慢发掘自己的内在潜力。我觉得这是最舒服的一件事情，很快活的一件事情。我弹琴，他们说手弹得痛，我老婆就说，你弹得这么痛你还弹吗？她不知道我是很舒服地在弹的。弹琴不苦，一点都不苦，后来时间久了以后，这里长了两个东西（老茧）以后，你怎么弹也不痛了，天助你啊。
　　记  者：我再问一个问题，您说您的书法具有生长性，是到了山里面以后才发现的？
　　陈新亚：对。这个就是刚才我们说到的，这个生长性就是，当我把某一种书体写得比较精到、比较熟练以后，慢慢放松写时，过去曾经临摹学习的东西，慢慢地会根据你的需要自然地流露出来，这个流露是生长性的。让我忽然意识到笔下这个东西好，但是它可能还是孤独的、偶然的、没有联系的，那么我就留意着，在下一个阶段，有意去打磨它。这种打磨，是从字本身的规律出发，而不是我强加给它的。开始的时候这么写很束缚，久而久之，写了一段时间以后，它就变化成一种新的，比如某一个偏旁的写法、某一个笔的走向，慢慢慢慢就圆融了，便固定下来。我觉得这是一种生长过程。
　　记 者：到最后，人自己的历练到一定程度的时候，这些东西都会融会贯通，而且都会自己生发。但是您刚才给我说的是，融会贯通后，可能您最后希望达到的还是最简约的一种东西。陈新亚：它这个生长可能也是一种倒生的，比如说由繁到简。我认为这也是一种生长。
　　记  者：从简到繁，再从繁到简。
　　陈新亚：都是叫生长。只要它往好的方面走，往和谐的或者是比较舒服的那个方向走，都是叫生长。
　　记  者：那您现在对自己满意吗？喜欢自己吗？
　　陈新亚：至少还对得住我吃的粮食，我是这么想的。有一个山西的老先生叫张颔，中央电视台《大家》采访他，他这句话很打动我：我还对得起粮食。老先生90多岁了。我想，我在这几年时间里，还对得起自己的粮食，没有白吃。我不是瞎混到别的地方去了，是让自己长到字里面了，或者是弹琴里面了，对我有帮助。
　　记  者：我觉得您肯定是让自己很舒服。您觉得您让周围的人也舒服吗？周围的物和事。
　　陈新亚：应该还好，也不算是蛮差，包括村里面的一些人。我是但求无损于世，这样就行了。
　　记  者：您昨天也跟我说了，说现在村里的人都蛮待见您，过去觉得那树歪，长得奇形怪状的树，觉得那都不是成材的树，可能会砍掉。但是现在会觉得，您很喜欢，就不砍了。
　　陈新亚：对，他们在路边发现一棵什么草，或别的东西，就带上来了，我一定要把它栽上。就这样，他们也慢慢地受一些影响，有人说这个树要砍掉，就有人说你别砍……
　　记  者：陈老师喜欢。
　　陈新亚：也不是说我喜欢，现在已经学会了不砍了，不管是什么树，不随便砍了，这蛮好的。
　　记  者：艺术非常有魅力。
　　陈新亚：我觉得艺术给我的启发、书法给我的启悟，如儒家所说的“仁”，就对我的书法有影响，不光是作为政治的或者道德上的那种仁，我觉得艺术上最让我体会到这一点，与物同情，体贴笔墨，便是书道中的仁。反省生活里面，你这个人如果是不仁的话，那也是很难受的，自己很难受，别人也难受。因为当你把别人得罪了，或者说损害了别人的时候，别人反过来，其实你的负效应也很大的。所以最好还是学会仁，还是多一点体恤，多关心一点别人。
　　记  者：我对您这两天的采访，我觉得生命特别美好。
　　陈新亚：生命太可贵了。我母亲在病重期间，她是突然发现肾脏衰竭，最后在医院里面就一个月。这一个月整天打针，用能找到的最好的东西延长她的生命。我想等她能出院来做透析，我准备好了，每个星期写一张字，画一张画，把它卖掉，够她透析的那几百块钱就行了，我想她能活几年，就会成就我书画学习几年。结果她还是离去了。这个对我有很大的打击，我们花了许多钱买的一些药，仅仅支撑了她一个月。生命就是这样的。现在很多人说，你一辈子挣来的钱却买不回一辈子。其实就是这样。什么叫生命？什么叫时间？当你活着才叫有时间，你不活着就没时间。而我们现在很多人活着的时间也不属于自己的，其实等于没活着，可以这么理解吧？他做的完全是一些别的事情。生命存在于别处，我觉得像《生活在别处》写得那样！他整天生活在别处。我原来写字，也曾经提过这个观点，就是“生活在别处”。你写字却在这里，可是你的感觉在哪里呢？比如说，我这个字他看了会不会震撼或高兴呢？我要考虑你会怎样感觉，那我字就写不好。写字一定要只为自己。但是做事情，只有你自己做好了，大家看着才舒服，你如果这一点都做不到，你时时刻刻在迁就别人，最后你就做不好，所有的人看着都不舒服。所以很多人活在别处，我们时代就是这样的，这也许是我们的“时代特征”。如上班制就是我们的时代特征。很多人的感觉都在别的地方，写字也是这样的，写字时总在感觉评委，或是某老总会不会叫好。如果让我归纳时代特征，这算是一个。作为个体来讲，很多人没有自己。我也是现在慢慢找回一点自己，所以我觉得非常欢欣鼓舞。就是因为这个，一些朋友过来，觉得很羡慕，其实你叫他真正过来，他也过不了。他的想象中你很悠闲。但不是，我一点都不悠闲，我一点都没空。有时赶时令，整天忙着栽锄浇灌，做这些东西，但我很高兴。我累得不行，满身大汗，可是感觉很好，很舒服。就是自己一手一脚，把自己的口味丰赡了，我的所有辛苦都会变成对我的滋养，这个是用钱买不来的，你花多少钱也买不来。就像贾平凹，他在别的地方买了别墅，在那里放着，但和他没关系。我到山里来，一定不盖什么大的屋子，我的生活能够基本满足就可以了。但是这个小屋是我的，不单这个屋子是我的，山也是我的，我不需要买，我花很少很少的成本。大家都不会想到吧，那全是我的。在山上说到哪里去，就去看看，不都是我的？这个账很划得来，如果算成本的话，我的成本很低，但是我收获的东西很多，不说阳光、空气，这些就不用说了，视觉的东西不用说了，嗅觉的东西，耳朵听到的东西，全有了，很丰满，全自然的。
　　记  者：生命很美好，其实你来到这个天地间，天地万物都是来滋养你的，就看你要不要、会不会要。
　　陈新亚：对。而且我的身体就比以前好一些了，我的体能明显增强。我可以和老百姓一起干一天的体力活，比如说抬石头，我可以做一天也不累。以前不行，刚来的时候完全不行。体能好了，至少是健康状态有所提升吧。今天跟你谈的，都是我个人一些比较粗浅的东西，我想古人之所以思索得那么深刻，像老庄他们这些人，可能恰恰是在一个特定的环境里面才能做这些事情。你如果在城里面是没有办法静下来的，也不会直接面对自然的这种日出日落，星月风雨这些变化，当你没有接触到的时候，你是没有思想的。人的想象力，人们说想象力是无穷的。可是好多事情你没有见过，想不出来。尤其是画画，我们古代画里面的一些怪石，歪来歪去的，以前我觉得太奇怪了，可是当你在山里面生活了一段，你觉得什么怪都有，什么样的石头都有。
　　记  者：刚才您说了，万物都在滋养您，哪怕一棵树、一块石头，包括您的邻居、天地万物所有的气息都在滋养您的艺术，包括您本身。您准备怎么回报他们呢？
　　陈新亚：把本真做好。你如果是搞书法的，把字写好；如果他是来听琴的，你把琴弹好；如果是来聊天的，你让他们听着不要觉得没意思。我觉得就这样，很简单。我没有什么很重大的使命感，我觉得回到田间，回到书房，这是你要做的事情。因为你读书读了这么多年，你应该在这一块上把自己做得像一个读书人，不要像一个市侩，也不要像一个艺术家，都不要像，最好就像一个读书人。在家里随便说一句话，人家听着还有意思，是那么回事，他不会反感。我觉得这个就是一种报答吧。村邻愿意到我这里喝喝茶什么的，然后他回去就说了你很多好话，我不是有意要让别人说我好，我就是这种状况，可能也和性格有关系。其实到山里还是不到山里，和性格有关系，每个人生来都有一个性格。
　　记  者：仁者乐山。
　　陈新亚：这也是一个牵强附会的说法。但是山的确让你没有忧愁，为什么呢？你想，如果什么时候没菜吃的话，我会找很多可以吃的东西，我有一本野菜谱，就是古代《四库全书》里面的《野菜博录》，还有《救荒本草》，好几本书呢，我都找到了，随便看一篇，这个是马兰，我们经常吃的马兰，马兰头，其实它开花从秋天一直开到冬天，蓝色的小花，很好看的，我还专门把它栽了一块。这些东西人家都看不起眼，但是它很美，很好看的小花，又可以当菜吃。像这个木瓜，到熟的时候，你放在床头，极香，那个香是甜香，细悠悠的，你要有意闻也不怎么样，但是你一进屋，就有一股香，不知从哪里来的。你放在衣箱里面，不挨着箱壁，可以放很长时间，衣服一打开，那个香啊，我想你肯定是没有闻过的，每个人闻过以后都很安静的，很舒服的那种香，细细的甜甜的这种香，但是它不是吃的，是中药材。
　　记  者：山就是这样的，您刚才说的山。
　　陈新亚：对，它可以让你很安静，能屏蔽外界的东西，又能登高。
　　记  者：还能养活您，让您随心所欲，它也不烦你。
　　陈新亚：是的。山的确是有这种种好处。
　　记  者：包容。
　　陈新亚：对，它能包容。在这里它也会象征性的给你一个登高的。
　　记  者：我再问一个问题，人生的格局应该是怎么来构建的？
　　陈新亚：古人最好的还是顺其自然。但对待自然就各人有各人的不同了。读书人家有读书人家的，做农民的有做农民的。这个“自然”，是说只要能够生存，基本上没有危险，就很好。但是对这个特殊的问题，人生的格局，对于一个读书人来讲，他有自身的格局，最幸福的就是回到书房，回到田舍，读书、学艺、学琴、学画、学锄薅，而不是做学问，更不是我们今天的做学问。古代的学问是什么呢？我跟一个老农学种田叫学稼，学而时习之，“习”就是学而后回去不断地体验、练习。不懂了就去问。“学”要动手，“问”是将遇到的、想到的问题去请教别人。古人讲的“学问”是这样的，它是求天地之间的道理，求道。我们说写字也是求“道”，如果你把笔墨纸砚的本性都没有理清楚，这就是在道上过不去。技术上你可能控制得很好，但是这个道你没有照顾得好，那不是一个完全的写字人。这是我想的。如果说学问，很多学问不一定要读书，我们现在是因为在体制之内，你没有成果，不能评职称。那么反过来说，职称很高的人他不一定真有学问。古人讲学问，说某一个人很高，述而不作，孔子就是这样的，他对待古代经典述而不作，只是描述它，传承它，他自己不去创作。我觉得能够做到这一点是非常舒服的，但是很不容易。像今天很累地搞一个课题啊，几十万上百万，似乎更与钱相关，那就很难说了。

本网编辑：陈甜甜