中国书法“三名工程”名家访谈（二）

　　戴跃
　　1962年出生
　　中国书法家协会理事、行书专业委员会委员
　　四川省书法家协会常务副主席兼秘书长
　　 
　　采访时间：2013年6月26日
　　采访地点：四川省书法家协会工作室

　　记  者：恭喜您的草书长卷《归去来兮辞》入选“三名工程”。
　　戴  跃：谢谢您！“三名工程”是中国书法家协会组织开展的当代书法名家系统工程的重要组成部分，我的作品能够入选十分荣幸。这应当感谢中国书法家协会给当代书法家搭建了这样一个具有时代高度的重要平台，能够让我们展示自己的最新创作。我认为，中国书法家协会在促进与推动当代书法创作与发展方面，有非常清晰的思路，启动“三名工程”就具有十分重要的战略意义，它既调动了广大书家的创作热情，强化了代表作意识，又将这一时期的优秀作品推到了这个时代的高度，让优秀的代表性书家脱颖而出。
　　记  者：那这件作品能成为您的代表作吗？
　　戴  跃：这件作品是我这一时期审美取向和学习创作的结晶，因此，它肯定是我这一时期的代表之作。我也非常期待该件作品能尽快在“三名工程”的展览中与同道、观众见面。一是与大家分享，二是期待大家的批评与指正，这样能促进自己今后创作的发展。
　　记  者：您学习书法是从哪种书体入手的？
　　戴  跃：过去很多老先生告诉书法学习者，学书法应当从楷书入手，再行书，再草书。因为必须先能够站立，再行走，再会跑步。我对此说法不完全赞同。我们去研究书法的发展史，会发现书体的演变并非是先有楷书而行书、而草书。学习书法该从哪种书体入手，我认为，你发自内心地喜欢什么书体就从哪种书体入手。我就特别喜欢行草书，我就是从行草书入手学习书法的，并选择了由王铎行草书进入，经米芾、孙过庭，再追羲、献的基本路径。
　　记  者：您学习书法为什么要选择从王铎入手，并经米芾、孙过庭，然后再追“二王”。那您又是怎样将他们融合而形成自己的风格？
　　戴  跃：首先，我本人非常喜爱并崇尚“二王”帖系书法。这是我经过多年的学习、思考之后，才找到的精神住所。这种审美取向是由我的气质所决定的，这一整体性选择是我的心性之需求。选择由王铎入手，经米芾、孙过庭，再到羲、献，只是我自己学习“二王”帖系书法的一个基本路径，理由是：王铎是明末清初“二王”帖学书法集大成者，他留下了大量的书法墨迹便于我们临习研究，王铎的书法风格最符合我自己的审美取向和心性之需。由王铎、米芾、孙过庭，再到羲、献，也只是自己采取的一种逆流而上的学习方式。从明末清初往前走，直到源头，这样做的目的是期望能对“二王”帖系书法的发展演变有一个整体性的认识和把握。其次，王铎、米芾、孙过庭都是“二王”帖系书风的正脉，都深得“二王”之法，他们都是所处时代帖系书法的标杆。当然，其间仍有许多“二王”帖学大家，比如董其昌、赵孟頫、黄庭坚等等，他们所留下的众多经典之作，我也都认真地学习并加以研究过。我所讲的基本路径，只是我最着力的点而已。书法的学习，从哪里着力而立定根本，这非常重要，我的观点也是因人而异。我们常常遇到初学者无处下手，难以找到适合自己的切入点，而问老师我该临什么帖的问题。我也常常告诉他们，回去将书法史通读几遍，认真地审视你面对的众多历史经典，问自己你最喜爱的是什么，最能打动你而又能让你愉悦的是哪家哪帖，然后你就从它开始入手研习。在研习中遇到了问题，才是你应该向老师请教并加以解决的。一个好的老师，也应当是对你指导的对象的审美取向及心性气质非常了解之后再行规划学习路径，这才符合因材施教之道。这就好比谈对象进而成家立业，有朋友给您介绍，说她沉鱼落雁，闭月羞花，人品甚好，可您见面一看，不是自己需要的。别人心目中的美女，你可能认为很一般，就是这个道理。一旦确认了她就是你的意中人，怎样追到手，在没有经验的情形下，这就需要有高人的指点了。由于你的投入，你们有了感情，相互倾慕，爱得深透，这才可能成家立业，进而才可能儿孙满堂传承血脉。我也常常听一些书法学习者讲，我这一生有一大宏愿，就是要遍临诸帖。我非常反对这种学习方法。这种方法精神可嘉，却蜻蜓点水，浅尝辄止。人的一生非常有限，在你有限的生命里能够将你最爱的东西及与其相关联的几家精研深透并能贯通已是不易之事了。这好比读书，天下奇书你穷尽一生能够读得完吗？这也好比谈对象，你阅遍天下美女之后还能成家立业吗？这时你很有可能已经花心，能行吗？因此，学习方法非常重要。至于我自己的书法风格是怎样形成的，我的体会犹如先贤吴丈蜀先生跋谢无量先生诗卷组诗之一云：“突破藩篱迈旧踪，师承汉魏善融通。成家岂是临摹得，造诣全凭字外功。”这道出了怎样才能够成为一名优秀书家的真谛，值得我们深思。
　　记  者：戴老师，我知道在您的书法观中，您特别强调书贵入古，您怎样理解入古与出古？您入选“三名工程”的这件作品是怎样完成创作的？
　　戴  跃：中国传统艺术讲品位和气格的高低，作为传统艺术瑰宝的中国书法，自不待言。书之品格，贵在有古意，方不落野俗。欲得古意，必先入古。怎样能入古，惟有登堂入室，回归经典，返本溯源，由技入道，此乃不二法门。入古而非泥古，入是为了出，入尚能出者，智者；入而泥者，匠人也。入即是返本——回归经典，夯基垒石。入能闻先贤之呼吸以俯仰悲咽，能感先贤之气绝体痛贯心肝，能学习经典中点画的隐显、藏露、疾涩、衄挫，去求书法之规矩方圆，可随先贤之潇洒自在同享撒野般的欢娱。出即是开新——对经典以新的诠释。此即能够创造，开自家面目。何以创造，何以开自家面目，以帖系书法为例，我们仅从“二王”之后智永、欧、虞、薛、孙过庭，再到苏、黄、米、蔡，再到赵孟頫、董其昌、王铎，再到钱沣、沈尹默、白蕉等帖系诸家对“二王”经典乐此不疲的解读中就能窥其一二。他们对“二王”的解读都非简单模仿或超级模仿，而是适时之需，适我之心性气质之需作新的诠释。这种诠释，进一步扩充了对“二王”经典理解的向度，创造出了自家的面目并被确认为是对“二王”帖系书法所作的新贡献，从而成为了“二王”帖系经典中的重要内容。我曾多次以陶渊明《归去来兮辞》为文本进行创作，有草书亦有行书。《归去来兮辞》是我最为喜爱的作品之一，每一次书写，每一次诵读都能让我沉浸其间而畅然释怀，尤其是混迹于当今喧嚣浮躁之风日盛的都市生活之中，魏晋士人的生活态度与生活方式更是令我倾慕和向往。我时常感慨魏晋的士人们即使是面对生死无常这样的大苦大难，也能任情适性，怡然达观，时常折服于魏晋士人当知其不可为则不为的顺应自然的道家精神，钦佩他们在无力改变和征服苦难现实时所采取的那种只重维护自我精神，维护理想人格而作出的人生抉择——徜徉山水、寄情丘林、游心太玄、俯仰自得的浪漫与情怀。这里我忽然想起，曾经有人比较过鲁迅与周作人，鲁迅骨子里透出的是儒家的道统，“知其不可为而为之”。周作人则似乎更有道家的味道，更近乎魏晋风度。前面我已谈过，我对“二王”帖系书法十分迷恋，按照自身气质的审美指向和心性素质，走了一条由王铎入手，经米芾、孙过庭而献之、羲之的基本路径。近几年来，我在孙过庭《书谱》上用功尤勤。孙过庭《书谱》深得“二王”一脉真髓，米芾言“凡唐草得‘二王’法，无出其右”。刘熙载评为“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健”。几年的临习，虽力求形神兼备，但终归是与印刷品朝夕为伴，把握通篇的整体气息仍嫌不足。前年赴台湾交流，有幸于台北故宫博物院得见《书谱》真迹。面对原帖，如对至尊，顿生膜拜之情，笔墨间透出的那股纯古气息，那种韵致，加之内心已久的期盼与崇敬，让我顿时潸然泪下，不能自持。伫立良久，逐字逐句细细品读，对照自己近几年的临习，寻找差距，颇有收获。也就是在那一天，萌生了再以陶渊明《归去来兮辞》为文本内容，以《书谱》笔意为基调，再行创作草书长卷的念头。草书长卷陶渊明《归去来兮辞》按章法形式与材料的使用分为两个部分并合为一个整体，序文选用吸水性稍强的纤维土纸以三个斗方并列的形式完成，正文的书写一气呵成，并选用吸水性稍差的泥金纸，以求在清润洁净与凝涩沉厚二者间形成较强的对比。
　　记  者：书评家对您书风的评价用了四个字，叫“清雅通灵”。那么，形成这样的一种书风，是否与您的书法观、生活环境以及您内心深处的那种文人情怀有关系？
　　戴  跃：对，有关系。我追求宁静和自在，崇尚通脱和飘逸。这跟我的心性气质、审美心理结构有很大的关系。形成这样的审美取向，肯定与我所生活的环境四川有关。巴山蜀水，青郁灵秀，自古以来，英才辈出，人文积淀深厚，加之蓉城闲适安逸的生活方式，这一切都给予了我的心性以无尽的滋养，形成了这样的书法风格。
　　记  者：书评家称在您的字里看到了一种“超尘之想与归隐之思”。
　　戴  跃：这是自己的内心世界。我认为，大多数传统文人都有这样的一种心态。有的人将其深藏于内心而只是在其作品中显露其迹，有的人内心及其行为举止及其作品，均有不食人间烟火之态。而我则认为，真正意义的归隐是自己心灵的归隐，能让我们浮躁的心灵找到居所而安顿下来，然后用自己纯净的心灵去膜拜所热爱的传统，这才是一个从事传统艺术追求的艺术家应有的态度。
　　记  者：我们知道您24岁前一直在画西画，为什么又转行去学习中国书法呢？
　　戴  跃：我从小就喜欢画画，这可能跟遗传有关吧。解放前，我的外公在当地就是一位小有名气的书画玩家。我的出生地在成都郊外的郫县，从童年到少年时代都在那里度过。因家住县文化馆旁，就经常去文化馆看那里的老师作画。那时，画画对我的吸引力确实非常大，长大能做画家一直是我的梦想。虽然喜欢画，却没有老师教，那个年代父母也不会在乎你爱好什么。初中是在郫县红光镇五七学校念的。这期间，一位姓盛的学长和一位姓白的学友很是让我羡慕，因为学校的专栏画都是由他们来画。后来，我渐渐知道了什么是西画、什么是国画，也能看到一些美术方面的资料了。初中二年级时，就开始了自学。但父亲反对，认为学美术将来没有出息，画画又不能当饭吃。后来因自己的坚持，父亲也没有办法。画画居然会上瘾，就像每天肚子饿了要吃饭一样，不搞就难受。那时我偏爱人物画，从素描到水彩、水粉、油画，这一搞就是10多年。色彩、笔触、油画笔在画布上的跳荡让我心醉。这10多年中，记忆最深刻的有三件事，一是1977年在朋友处借到了一本《达芬奇论画》，因要按时归还，就把整本书抄了下来。第二件是看了梵高传记《渴望生活》，流泪了，从中深切地感受到了艺术的伟大和崇高。第三是父亲坚决反对我去考美术学院，并威胁说即使考上了也不会给你缴学费。很悲哀，买了很多书，读了不少西方经典画论，领略了西方从传统到现代的许多优秀美术作品，也画了不少画，终因西方绘画里面一些带技术性的问题始终无高人指点，最终选择放弃画油画而改学中国画。现在回忆那10多年的时间，虽然没有实现童年的梦想，结果也难免有些悲哀，但也觉得没有白费。我记得很清楚，在1990年，经朋友引荐我拜四川书画名家沈胜双为师学习花鸟画，当时，沈老师告诉我，要把中国画画好，尤其是要画好花鸟画，你的书法不行，肯定没有出路。从那时起，我就一边学书法，一边画画。
　　记  者：我算了一下，您从开始学字到现在有20多年了。
　　戴  跃：对。
　　记  者：您觉得书法对您的人生有什么样的意义？
　　戴  跃：从事书法是自己的职业选择，这是因为热爱书法这门传统艺术，这门艺术就是自己心灵的住所。包括我所喜爱的花鸟画。我画了大量的花鸟画，我只有在书画里才能找到自己，才能让自己的精神安顿下来，并能享受到它们带给我的幸福和快乐，这就是书画对我的意义。
　　记  者：您是从哪年的中青展中出来的？
　　戴  跃：是“全国第八届中青年书法篆刻作品展”。在这届展赛中，我的行书作品获得了一等奖。
　　记  者：当时那个年代的中青展是一个非常重要的展览。
　　戴  跃：对。上世纪90年代，中国书协主办的中青展对于推动那个时期书法的发展起到了非常重要的积极作用。那时中国书协主办的展览不是很多，不像现在书坛各种类型、形式的展赛活动层出不穷。所以，那个年代要入展甚至获奖并非易事，也很快会在书坛留下印迹。
　　记  者：现在每年大大小小的展览有很多，现在的书家和书法爱好者为参展和获奖跟赶考一样去投稿，您是怎样看待这种现象的呢？
　　戴  跃：适度举办不同形式、不同类型的展览，给广大书法家和书法爱好者提供展示自己最新创作的平台，是当代各级书法组织服务会员，推动书法事业发展的重要手段。对一个书法家或爱好者来说，能够在中国书协主办的专业展项中入展甚至获奖，这对他今后的书法学习与创作无疑意义重大，可能会影响他今后的人生道路。入展或是获奖，肯定地讲它是一种功利的东西。我认为，功利是一把双刃剑，弄得好，它会激励你不断进步；弄不好，陷入功利主义，最终什么都不是。因此，我们必须正确地看待入展和获奖。八届中青展之后，我沉下心来认真地审视了自己的学习与创作，很多展览我都没有参加。因为我发现自己还有许多问题没有得到解决，尤其缺乏最为严格的基础训练。有了这种自觉后，我给自己作了扎根传统、潜心向古人学习的基本规划，也找到了入手的基本路径。直到现在，仍然沿着这一路径孜孜以求，比如，每天坚持临帖学习，这已成为了一种生活习惯，如佛家所言：吃住坐卧，不离这个。直到现在，我仍有许多问题没有得到解决，创作的作品一经放到古代经典面前与其比较，自己就汗颜得不行。

　　高庆春
　　1966年出生
　　中国书法家协会理事、篆书专业委员会秘书长
　　西泠印社社员
　　中央国家机关书法家协会副主席
　　 
　　采访时间：2013年6月6日上午
　　采访地点：北京晋唐书画院

　　记  者：您这次参加“三名工程”入选的是什么作品？
　　高庆春：这次选的是陶渊明的《饮酒》诗二十首之“结庐在人境”，这首诗是陶渊明的经典作品，它表现了魏晋风度，在文学史上有很高的价值和影响，正符合我在书法上追求魏晋以上的格调和书风，通过书法来找到与这首诗的境界相契合的点。这个内容过去也曾写过四尺的、六尺的，当然想通过尝试更大的作品来再现陶渊明诗的意境，同时也是挑战自我。这幅作品总共有50个字。50个字可以说不多不少。但由于是大幅作品，这样字和字之间，上下左右之间的关系，包括大小错落，布局上、用笔上的变化还是很丰富的。所以要求我要有全新的应对和调整，包括观念和技法。虽然过去写过，但也不能总是老套路。对此我高度地重视，不敢怠慢。另外，调动自己以往创作积累的一切积极因素，全身心地投入到这次创作中去。
　　记  者：在这次书写中，章法及技法是怎样变通运用的？
　　高庆春：这次创作的大幅中堂作品尺幅比较大，三米六长、二米二宽，每个字的字径达六十厘米左右。书写的时候蹲在地上，一气呵成。视觉上特别是结构、笔法的调整应该比较大。比如，字的结构上适宜粗壮一点、结构复杂一点，这样整体的气息气势就更协调。在写的过程中，笔法不能过于单调，笔线的粗细，要适应节奏上的调整，中锋为主，求稳、厚，侧锋取势求趣味，提按、顿挫、燥笔求节奏动势，把这些因素有机地融合在一起，虚实的关系、阴阳协调的关系就丰富了、含在里面了。包括章法上，字的空间摆布、行距的节奏变化及用笔用墨上的调整，虚虚实实就到位了。如此，整体上就体现出了一种生命的律动感，我所追求的篆书古拙、厚重、率意，还有楚简的一些轻松灵动也都表现出来了。
　　记  者：怎么理解您的“金文为里，简帛为表”的意思？
　　高庆春：我在书法艺术上主攻篆书。篆书最高的境界是两周以上，甲骨文、金文等。我在《毛公鼎》、《散氏盘》、《墙盘》这些经典的金文里，花费很多年的功夫去临摹和研究，应该说结构的造型、用笔的力感，都是从金文里面学来的。有了这个基础，再发展就借鉴了简帛书，特别是楚简。简帛书的特点是字形比较活泼，用笔也很灵动、率真。但也有弊端，它的线比较细、飘、薄。取法简帛书需要去粗取精。据此我用大篆的笔法，特别是金文笔法的厚重来融汇简帛书，把它们两者有机地结合在一起。在这种结合的过程中，既能不失大篆的厚重、古拙，又兼顾了简帛书的灵动、率意的特征。这种结合本身是一种探索，也说不上成功，我正在这个路上往前走。
　　记  者：这是不是就确立了您自己追求的书法风格？
　　高庆春：也谈不上风格，只是探索的过程或一种模式。那些传统大篆字形呈收缩的状态，用笔也比较短促；另外就是中锋为主。中锋显得厚重，但厚重有余，灵动活泼不足。无论写篆书还是其它书体，不是为了再现那些原始的东西，而是通过我们的笔、通过我们的手，实现一种再创造，这才是书写的真正意义所在。我理解，这一创造的过程就是要愉快轻松地书写，要达到写篆书的同时也让人感觉不累。这个线里面、字形里面是体现生动的、充满生命气息的、流畅自然的一种感觉和状态，进入一种超然的境界。怎样把这两者结合起来，重要的就是把楚简中鲜活的东西借鉴过来，让人觉得既有“古意”，也有“己意”。其实这难度很大。我写字比较快，我觉得写得“快”与“慢”不是问题，关键是你表现出来的艺术效果是不是有感染力和生命力、使人过目不忘。
　　记  者：您怎样看待借鉴和创新的关系？
　　高庆春：书法非常特殊，历史给我们留下许多经典作品，如果抛弃这些东西或自我作古是不理智的，必须尊重这些老祖宗留给我们的宝贵财富，按书法艺术的规律行事，认真地研究、学习、吸收、借鉴好这些资源。必须清醒地认识到，吸收的目的不是为了复古，是为了发展和传承。首先要继承，也就是学习古人，和古人“合”的过程，最后要和古人分离开。这个“离”不是抛开，而是吸收它有益的那一部分精华为我所用，然后加进我们的理解，包括时代的风尚、个人的阅历、涵养和识见。这个过程，是自然而然的，必须要经历的。抛开传统或另来一套，那是完全行不通的。篆书作为古人留给我们的古文字是非常宝贵的艺术资源，无论是甲骨、大篆、小篆等篆书的各个种类，在学习过程中，我们都要对每个门类的资源做深入的研究分析。古文字的使用要严谨，基本的文字规律要把握。但我们不是文字学家，我们无需复古，重要的是要加入我们对艺术的理解、思想和创造。沈鹏先生在首届精英班的第一堂课上就曾引用爱因斯坦说过的话，“想象力比知识更重要”，我至今铭记在心。字法的生动、笔法的灵活、章法的新意都须赋予时代特征及个人的颖悟和想象。在这个过程中有了这样那样的想法，自然而然地走到今天。既是尊重了传统，也是把握了个性，在“古”与“新”、“古”与“创”之间找到了新的支点。
　　记  者：“金石气”与笔墨表现力之间应该是存在矛盾的。您是怎么样协调这两者之间的矛盾的？
　　高庆春：“金石气”刚才我讲到的，比如说钟鼎、刻石这些东西，因为它经历了长久的风化、剥蚀，会形成一些斑驳、模糊的东西，启功先生过去说要“透过刀锋看笔锋”，就是告诫我们要透过现象看本质，要挖掘出它本来的面目，而不是用笔法来复古。比方说，一些颤笔、刻意地模仿斑驳痕迹、过分描摹方折笔画等，这些不是我们要做的。我们要做的是要恢复书写的本来的状态。在学习的过程中，笔法上、字法上就要学会看到金石文字背后的东西。简帛书是民间手写体，它是在金文时代一些不知名的抄手书写在竹片上、木片上的、缣帛上的。作为墨迹的形态，字形虽然很小，但它是鲜活生动的，我们能看到一根线从起笔到收笔的过程，生动而美妙，值得吸收借鉴。因此我一直致力于两者的融合。我给自己定了一条：“在金石气与笔墨的表现力之间寻觅一条属于自己的路”，并身体力行。
　　记  者：请谈谈篆书修炼理性与书写感性方面的问题。
　　高庆春：学习古人的经典需要下扎扎实实的笨功夫。包括临帖，无论是对临、背临，还是意临，我们都要从一点一笔一画来做起，来不得半点的小聪明。临帖的实践，谁也省略不了。我想还有一个问题，就是我们要有个性化的思考：临帖或创作，我们要带着问题、带着想法、带着思考去写、去临。一根线、一个字形，古人是这样写，我们在一些局部的细节上是不是可以做一些微调？这种调整不是乱来，是按照文字和书法的规律来办。特别是随着阅历的增加，就会把一些自己的理解融进去。在这个过程中，我觉得无论是有想法还是写出来的效果，最终实现的是我们所希望看到的生动的东西，自然的、有生命力的字，而不是刻板的字。
　　记  者：您是怎样处理创作之前的思考与创作中随性书写的？
　　高庆春：随性书写这种现象在行草书中要多一些。篆、隶属于一种静态的字体。静态字体这方面发挥不是没有，但相对少一些。特别是在笔法上，在浓淡枯湿的变化上可能会有一些随机应发的东西，但这不是主流。特别是写篆书，厚重沉稳是主基调，是属于理性的。随性的因素也有，需适度把握，如何掌握这个度，依据个人的情况来定，总之不能跳跃、变化太大。我个人在篆书创作之前，一般是先打草稿，把文字核实准确，在创作的过程中尽量把所积累的积极因素充分调动起来，尽量体现书写的味道和笔墨生发的新鲜感受，从而激发创作的内在活力，使作品“鲜活”起来。不是仅仅是把草稿放大。
　　记  者：您坚持书法创作的动力是什么？写书法算是一种人生的修行吗？
　　高庆春：小的时候只是把写毛笔字看作一种练字，没有多想。随着时间的推移和年龄的增长，才逐渐认识到古人总结的“书如其人”是多么的准确到位。就是说，写的字要和我这个人的一切划等号，包括他的字形和人的特征、修行和阅历等等。人到中年以后，心态更趋平和，更想多读几本书、增加作品的内涵，更希望踏踏实实地提高修养等这些问题。书法作品是我们个人修行的外在反映，有的时候我会扪心自问：当下是一种什么状态、我要表达什么、我要书写什么、我是不是要这样写？随着创作的实践和思考，窃喜我的作品里面和我的一些想法也会有一些暗合。像我写篆书，也搞篆刻，我会把篆书的字法自然地运用到我的印章里面去，所以书和印才能相契合，在不知不觉中形成这种协调，实现“书”与“印”的统一。这个追求的过程曼妙而又富有吸引力。

　　顾亚龙
　　1959年出生
　　中国书法家协会理事、楷书专业委员会副主任
　　山东省文联副主席、山东省书法家协会主席
 
　　采访时间：2013年7月
　　采访地点：山东省书法家协会办公室

　　记  者：谈谈您对“三名工程”这项活动的看法？
　　顾亚龙：在中国书法大发展大繁荣的背景下，中国书协推出“三名工程”，这对书法界来说，是一个意义重大的事情，是功在当代，利在千秋。当然，我们不可能指望一个活动或者一个工程，就能够把“大家”“大师”推出来。但这样的活动或工程，至少是一个起步。有了这样的起步以及在这个基础上的不断积累，一定能够有一批反映我们这个时代风貌、代表我们这个时代书法创作最高水平的“大家”“大师”脱颖而出。记得上世纪八九十年代，还没有中国书法“国展”，张海主席就领导创办了一个国际书法展，当时在全国影响很大，那个时期入选国际书法展的那些作者，包括我本人，今天都成了当代书法的中坚力量。有些事情只有回头看，才能深刻认识它的巨大价值和意义。我相信若干年后，我们同样会真正体会创办“三名工程”的远见卓识，会由衷地感激这个工程的倡导者、推动者和背后默默无闻的组织者。
　　记  者：您刚才说，您在书写的过程中，把对书法本体的认识都融入在这里面了，您觉得书法的本体是什么？
　　顾亚龙：我觉得书法艺术，是人的内心流淌出来的音符，是生命的节奏和韵律。因此，我感觉书法艺术不仅仅是一种笔法、字法、章法技术的组合，更重要的是人的灵魂深处、精神世界的一种真实呈现，是人的修养的一种综合的表达。一些书法的初学者，往往只关注我应该学哪一体，这一笔怎么写，那个结构、字法应该怎么组合，我的章法怎么精心地布局，等等。这样一种眼里只有“技术”的所谓的创作，实际上恰恰远离了书法的本体。当然，这些技法我们必须要掌握，就像汉语，我们必须要掌握语言、文字、语法、造句，才能够写好文章，表达我们的思想。但是技法不应该是我们的最终目的。书法之所以是艺术，是它能通过笔墨，让读者能从字里行间读到书法家这个“人”那种独特的精神世界、内心世界，他的情感，他的价值取向和他的综合修养。我觉得这就是书法本体的核心。这不仅对书法创作至关重要，对书法评判和欣赏同样重要。究竟如何评判书法、如何来欣赏书法，我个人认为，首先一定要把它放到传统文化这样一个大背景当中，才能找到比较准确的判断标准和恰当的坐标。同时必须把握书法的本体。现在我们很多人在欣赏书法的时候，往往停留在一种表浅的技法层面，关心每一笔应该怎么写，字法、结构美不美，章法做得巧不巧，注重表达的是哪一家、哪一派的。这些虽然都是必要的，但更重要的应该去体验和感受作品的精神气质，去体验和感受作为一个独特生命的作者。我经常在思考这样一些问题：书法到底是什么？书法它是怎么样表现人的？怎么样才能够从作品当中折射出人的精神世界来？作为一个书法家，能不能、怎样才能把你对人生、对生命、对自然等等的综合认识，凝结成你的一种精神境界，并通过你的笔墨表达、表现出来？这样一些看起来很简单的问题，实际上是非常深刻而重要的问题。雅，作为中国传统文化当中一个审美范畴，历来为中国文人所追求。它比较接近于西方人所谓的贵族气质。与“雅”相对的是“俗”。书法作为文人的艺术，更应该追求雅。雅是文质彬彬的，在对待人和事的时候，有一个非常好的“度”的把握。雅不是与生俱来的，它需要长期修养，需要文化的积淀。
　　记  者：您说的这个高雅，我理解是阳春白雪，是一种包容的优雅，从容的一种态度。
　　顾亚龙：是。
　　记  者：包容、从容、高贵，但是这个绝对不是说曲高和寡的。而且我觉得您说的这个“雅”，可能包括雅俗共赏。

    顾亚龙：我特别赞成这个说法。真正的艺术，真正好的艺术，我认为是雅俗共赏的，绝不会说我搞出来的艺术作品，只有我个人或者是少数人才能看懂的。那不是真正的高雅。只有自己能看懂的艺术，一定是走到了某一个极端路上去了。
　　记  者：那您刚才说的，您追求的这个书法的最高层面的这个雅，是不是包括了刚才那几个层面的意思？
　　顾亚龙：对。
　　记  者：包括宽容、包容、优雅、内敛，还包括这种雅俗共赏。
　　顾亚龙：您给我总结得很对。应该就是这样的，只有这样它才能代表着一种先进的文化，真正代表着一个时代的优秀的文化。就像我们现在，您刚刚提到的前卫的问题，一个先锋的问题，我是这么认识的，现在我们老在提倡继承、创新，如何继承和创新，这个问题实际上我也曾经思考过。我觉得提倡继承与发展更为恰当。因为提到创新，很多人就有可能借助这个所谓的创新，来与传统形成一种对立。他觉得割断传统就是一种创新。我觉得这是一种误解。如果说我们提倡继承与发展的话，这个发展一定是在继承的基础上的，是绵绵不断地向前发展的，这样说比较切合实际。现在有一个好的现象，就是当下很多的年轻人，他们首先是能够把一些经典的、优秀的书法语言继承下来，能够把握这些语言，至于将来能不能化成他们自己的内心的，或者是自己的精神的一种语言呢，这还是需要时间来内化的。
　　记  者：您觉得这些年轻人应该有哪方面的准备才能够真正达到您说的“我手写我心”，人和书法融为一体，您觉得这个还需要什么准备？
　　顾亚龙：首先最需要有一个正确的审美观，健康的审美取向。而审美观取决于你的价值观，取决于你的综合修养。这就是所谓的“功夫在诗外”的“诗外”之功了。如果展开说，那得写专著。其次，还是要提高对书法本体的认识。当下对书法的认识，应该说有两种不同的趋向。一是，一些人提出的所谓“艺术书法”。一般我们讲的是“书法艺术”，他们为了强调和书法艺术不同，把“艺术”两个字放在前面，搞“艺术书法”，就是要把书法搞成一种与传统文化、传统书法就算不对立也基本无关的所谓艺术。还有一些所谓的学院派，把所谓的名帖进行拼接，进行所谓的“主题创作”。我觉得这与书法作为表现人的艺术相去甚远。书法艺术要健康地走下去，在新的时代发扬光大，我觉得首先应该继承传统，沿着传统的方向往前发展。就像上面说到的基因问题一样，就那么一两条基因不同，就是两种完全不同的物种。传统就是书法的基因。传统提供给我们的这样一种博大的文化内涵，我们从中能够真正吸取到一些营养，我们一定会生发出自己的一种个性的书法特色来。
　　记  者：都说字如其人，我相信您其实是按照自己这样的一个主导思想，来发展自己的书法艺术的。
　　顾亚龙：从我的生活背景来看，我出生在湖南，受到湖湘文化的影响，十几岁以后南下广东，在广东上的小学和初中，最后在宁夏读的高中和大学，然后工作是在山东。应该说这些人生的经历，东西南北不同地域的文化，对我的影响是非常大的。湖南的那种湖湘文化、楚文化，应该说给了我很多的艺术的灵感和灵性；而西北的大漠孤烟，又给了我一种开阔的胸襟，让我感受了一种更加荒野的、苍凉的历史感；来到山东工作30多年，儒家文化更是给了我一种文化的厚重感。它所包含的天人合一、刚柔相济，天行健、君子自强不息等等这些内容，对我这30多年来的成熟、成长影响相当深远。我学习书法是从小受了家庭的影响。“文革”期间在外公家，我外公为了让我写字，用写一篇硬笔字给五分钱作为刺激手段。当然那种刺激对书法文字是一种很重要的影响。我父母的毛笔字也写得不错，尤其是楷书。回到父母身边后，在他们的影响下，我也能够拿起毛笔开始写写字。你想，在“文革”期间，在那种停课闹革命的时候，我还能够受家庭的影响，拿起笔来写写毛笔字，这对于我后来走上职业的书法道路，影响是非常深刻的。把书法真正作为一种书法艺术来学习，起步的时候是在宁夏。在宁夏那个时候我上高中，高一的时候，一天去公园玩，突然橱窗内的书法作品勾起了对少年时写字的回忆，我突然觉得书法这么美，我被宣纸上面能够表现出那样一种造型，那样一种笔墨的情趣，深深地感染了。回到家，我就找来毛笔写起来，竟一发不可收拾。那时我十五六岁。不久我就自己找老师。我学习书法的启蒙老师，就是现在中国书协的副主席吴善璋，当然还有很多我们在宁夏书界的朋友。我虽然很小，但是他们很提携我，很关照我。经常能够在那些比我年龄大十几二十岁的从事书法研究多年的群体当中，听他们讨论书法，甚至还有发言的机会。在那样一个氛围当中，我开始建立起了自己对书法的认识。那个时候的一些认识，对我后来30多年书法的学习、创作意义非常重大。我从那个时候开始，从写楷书到后来写行草书，当然隶书、篆书都已经接触过，但是最后我选择了行草书，走的是“二王”这一路。后来到山东后，又受宋四家的一些影响，特别是受黄庭坚的影响很深。以前我对黄庭坚不是特别喜欢，他有点太张扬，长横大撇地写，随着年龄的增长，随着对书法认识不断的提高，当我拿起笔真的去临他的时候，我突然发现在黄庭坚的书法艺术里面，蕴藏着一种很深厚的禅意，一种文化的韵味，一种古义，非常非常地感动我。所以我的行草书在这方面的变化，应该说受黄庭坚的影响是非常大的。
　　记  者：您看到了黄庭坚字里头的禅意，虽然是长横大撇。
　　顾亚龙：对。
　　记  者：虽然是很张扬的，但是有禅意。
　　顾亚龙：所以它实际上是很内敛的，它的那种柔中带刚的中和之美，只有你亲自体验了以后，才会有感受，才能懂。因此，后来黄庭坚的书法对我的影响很大。宋四家原来是苏黄米蔡这样排位，而在我看来，黄庭坚应排第一位，尤其是他的草书，到了一种出神入化的境界，可能他自己想重复都重复不了。什么是即兴的、随着灵感在瞬间产生出来的那种只能出现一次的艺术作品？黄庭坚的草书就是。这一点我非常非常的欣赏和佩服。实际上我是学体育的，从大学体育系毕业到了山东以后，分配在山东工业大学体育教研室工作，干了五年老师，后来到了学校宣传部，1991年才调到省文联。记得刚来山东时，我接触到的那个年代的一些书法家，他们对我的帮助很大。这当中，我们谈的最多的是吴善璋、张弩等先生，他们在书法理论方面造诣很深，给我很多启迪。我们经常在一起探讨书法艺术，更多的是探讨书法和人生这样一些话题。今天我能够对书法有认识，能够把人和书法这样一种关系结合起来，应该说是我长期以来对书法思考的结果。我曾经说过，书法艺术如果是实现人、表现人、完善人的一种手段的话，我们更应该把人的一生当成一件最大的艺术作品去创作、去对待。
　　记  者：您觉得书法艺术，就是自己人生历练的一个手段。
　　顾亚龙：对。只是一个手段而已。
　　记  者：还可以帮助我们的生命更加圆满。
　　顾亚龙：人生的圆满我不好去预设。未来会发生什么，我真的不知道。但是我想，能够达到一种自由的状态就行。我能够让我的生命自然地发展下去、延续下去，也让我的书法伴随着我的生命，能够自由地表达我生命当中的那一份感动，对生活的感动、对生命的感动、对自然的感动。我觉得这就行了。我想真正有实力的、有见识的艺术家，也一定会像跑马拉松赛跑那样，我不一定在跑的过程当中去领头，但是我希望能够在第一方阵当中不掉队。如果你有实力的话，你无需加速，最终胜利是属于你的。我们可以去体会这个意思，就是这样的。
　　记  者：如果用书法语言来总结，就是“不激不厉、风规自远”。
　　顾亚龙：我觉得这种状态是最好的。任何事情不要刻意，对生活不要刻意，对艺术更不能够刻意。当艺术和人生始终能这样自然而不刻意地结合在一起的时候，我觉得就是艺术家进入最好的艺术状态的时候。你的艺术、你的所有的语言都能够自然而然地表达出来，又能够让别人懂。惟有此时，作为艺术家，很幸福了，很圆满了。
　　记  者：您作为一个地方书法界的领军人物，您觉得推动山东这样一个书法大省书法的发展，有哪些经验值得推广呢？
　　顾亚龙：山东书法这30年发展以来，应该说走过了一个不平凡的历程。由最早处于全国十五六名的排位，经过20年的发展，现在已经基本上处于全国前三的位置。山东书法之所以能够走到今天，发展到今天，首先与前几任书协主席、主席团的努力分不开的，为我们今天的书法发展打下了一个很好的基础。我们作为后来者，能够从他们手中把这个接力棒接过来，并在过去的基础上，把山东书法进一步地往前推进一步，是我们的职责和使命。在这两年当中，我们现在主要抓了三件大事：第一个是把“王羲之奖”这样一个全国性品牌展览，从2012年开始永久落户山东，这在全国引起了一定的反响，而且我觉得这个展览的效果很不错；第二个就是我们对山东几千年的书法史料进行了全面的整合，投资400多万元编纂23卷《山东书法全集》，工作正在紧锣密鼓地进行，已经有将近十本脱稿了，正在和出版社进行对接。对山东书法资料的整合是具有里程碑意义的。我们从新石器时代一直编到清代，把山东书法整个的发展历程和它所有的历史资源，进行了一个全面的、学术的整合，而不是简单的一种图录的编纂。这里面都带有很严肃的、很学术的研究工作；第三个就是按照中央提出的文化惠民政策，“二为”方向、“三贴近”要求，打造了一个百县千村书法惠民活动，央视新闻联播报道了我们这个活动。在省一级书协的活动当中，能够被中央电视台新闻联播报道，可能还是比较少的。我们给这个活动注入了一些以往没有过的新内容。我们提出了“三个一”：一场演示，就是书法家、名家和农民朋友面对面地进行交流，由书法家现场表演；一场点评，让农民朋友也来写，写的过程当中，有什么问题我们书法家可以直接对他进行辅导，直接互动；一场讲座，一场书法知识的普及讲座。下一步我们想把几百个村的书法组织建立起来，形成一个网络，把它们纳入到省书协长效化的服务对象当中去。 
 

　　郭伟 
　　号研经庐
　　1950年出生
　　中国书法家协会理事、篆书专业委员会副主任
　　云南省文联副主席、云南省书法家协会主席
　　 
　　采访时间：2013年6月29日下午
　　采访地点：云南郭伟书法传承馆

　　记  者：郭老师，您怎么理解书法的创作问题？
　　郭  伟：书法创作是无止境的，我的创作，自认为十有八九是垃圾，剩下的那一点固然不是垃圾，但也绝不是精品，只能说是稍能入眼的作品。我个人比较低能，比较笨拙，所以我的创作成功率甚低，这是一个很重要的原因。书法家的创作状态和作品的质量因人而异，有的书法家天赋高，比较有才智，所以他们创作的成功率高一些。所以我就遵循勤能补拙的道理，希望下更大的功夫来构思书写作品。
　　记  者：郭伟老师，对于书法的内容与形式，您怎么看待二者的关系？时下有的书法家就忽视了内容，往往在形式上追求的比较多。
　　郭  伟：书法的形式不宜太过于追求，书法创作本身有较为稳定的模式，几千年传统书法长河留给我们的东西，要哪种风格有哪种风格，要什么形式有什么形式，足够我们取法。现在谈所谓的形式，似乎是在章法上吸取西方现代艺术或者近代日本书法的一些布局结构方式，其实那个也不是很稀奇的东西，可视为小道。李瑞清有一段话：“古来学问家，虽不善书，而其书自有书卷气。故书以气味为第一。不然但成手技，不足贵也。”书法的形式我觉得都是表象的。我认为最精髓的、最重要的是作品的文化内涵。而东方艺术和西方艺术，区别就在这儿。中国艺术追求的境界是一种非常平和的，非常平淡的境界。可这平淡跟平和却含有极深的文化内涵。我们追求的是玩味或者是回味，在中国书法里面尤其重要。你今天看着不起眼，或许明天看着你就会有些许感受，可能过了一年过来看，就有不同的体会和认知。这是中国书法的魅力所在，这是孕育了中国书法的中国传统文化的魅力。而西方艺术品需要的抢眼、强烈，让你一眼看了就忘不了。那么第二天你不看了，把它扔到垃圾堆里面，也没人认为你荒诞，那是很正常的。它需要的是一瞬间的视觉冲击与印象，都不需要太多内涵意蕴来支撑的。中国艺术则讲究内涵，讲究内在的东西，我想这是东西方文化的很重要的分水岭。显而易见，过于追求和讲究形式都不会产生纯艺术，反倒易于坠入工艺一流。当然，我不会、也不能批评或责备在这方面做尝试的朋友，毕竟探索永远都是可贵的，都值得赞赏。中国书法艺术要能融入其他文化元素，使之更加丰富，对此，我是很欢迎的。但就书法现状看，我们自己要把自己的文化传统吸收得非常充分，非常完满，就很不容易了。所以在这一方面，就个人来说，我还需要做很大的努力。因为形式这个东西，刚才我说的，我不太注重它，但是不注重不等于不要。书法自有其章法可循，中堂是中堂的写法，横幅有横幅的布局，小品有小品的结构。我个人的体会是，选择书写内容很重要。选定后，无论诗词文赋，首先考虑这个内容用什么形制，用什么书体？须知不同的书体、形制，书写出来的结果是完全不同的，可以显现出完全不一样的形态。所以我首先考虑它用什么书体。决定书体以后，我再决定它应该用什么形式，写成一个条幅还是写成一个横幅，写成一个手卷，还是写成一本册页，还是写成一个大中堂，这就是我们所谓的形制。书体和形制决定之后再开始书写。我想，如果能把内容所表达的意境，用相应的书法创作表现出来，那是最完美不过的，可这是很困难的，然而，我们不都应该去尝试吗？譬如说“大江东去”，用小楷册页或者小楷手卷写出来，肯定能写漂亮。但是跟这个词的意境，好像就不是很协调，我觉得起码没从气势上把它的豪放表现出来。那么写一个婉约的“月上柳梢头，人约黄昏后”之类的，你用斗大的字写个大中堂，可以想象，那肯定是不舒服的，让人看着一定笑话。我想这个在中国文化里面是很讲究的，所以形式跟创作的关系，是很有必要讲究的，就是看我们愿不愿意去摸索和追求。
　　记  者：郭老师，刚才您这段话的意思我可以这样理解，就是形式是内容的一种特殊载体？
　　郭  伟：你说得很对。有一些书法家在一段时间曾经提出过，书法看的就是线条，看的就是单字，所以写什么内容无关紧要。我认为这里忽略了一个最重要的问题，几千年书法所承载的文化内涵，其于优雅线条美之外，其书写文辞之美，则体现了书写者的文化素养、伦理道德取向、审美心态等等。书法固然是用柔软的毛笔蘸上浓黑的墨水，在白纸上挥洒出来的线条，线条是一种很抽象的，很奇妙的东西。虽然我们不说抽象，其实质也是很抽象的一种艺术。只不过我们在用抽象的线条来承载可读可识的诗词文赋时，用这种很抽象的线条来分布一张白纸的整个格局，就很有讲究了。我们知道，有一个黄金比例，西方绘画里面很讲究这个，那是有一定道理的。就是它分割的那些色块或者它的基线，在画幅上要形成一个看着最舒服的、最和谐的图象。我感觉这个很重要。我个人看书法作品，就比较注意看它的边沿。这件作品你写了以后，它的边沿跟周边的黑白空间关系，我觉得从布局结构来说，只要和谐，它就不是一件失败的作品。如果说你看着总有刺眼，总有感觉不舒服的地方，那这个作品起码是在布局结构上有问题的。当然，赏鉴一幅作品，还有运笔、用墨、用水等等关系。总的来说，只要能把作品的内容以比较适当的形制和书体来创作，我认为成功率就比较高。
　　记  者：郭老师，您是从什么时候开始学习书法的？
　　郭  伟：我学毛笔字很早，8岁就开始写毛笔字。写的是柳公权的《玄秘塔碑》。邻居朱姓老伯教的。从在小学里，后来到工作的时候，我都一直跟毛笔脱不了关系，除了下乡做知青的那三年没写字，一直都在写，迄今也有50多年了。真真正正接触到书法艺术，我认为是从1972年开始，承蒙考古学家孙太初先生收我为弟子，我才开始真正认识和学习书法艺术。惭愧的是，天赋太低，所以收效甚微。
　　记  者：您也是书法五体都尝试着写过？
　　郭  伟：我都写过。1972年开始学习篆书，因为当时我喜欢篆刻，这个里面有故事，我就不讲了。因为某种原因，我特别想学篆刻。拜了老师以后，就开始写篆书了，因为篆刻一定要会篆书，有些篆刻家不会写还是不屑写篆书，我觉得很奇怪，怎么描出来那些印文？我真不知道。我们那时候学篆书，条件很艰苦，没有什么字帖，如果有幸借到一本碑帖，赶快回来，用最快的时间把它双勾下来用于临摹。我认为，那是我真正开始学习书法。
　　记  者：选择篆书就是因为喜欢？
　　郭  伟：就是因为要学篆刻吧，所以才开始学。因为小的时候我学楷书，然后到了“文革”以后，知青回来到工厂，写的不是行书就是楷书。那时候抄的都是标语口号、毛主席诗词、毛主席语录，那时候不可能写别的。可以想见，那时写的字可以用“乱七八糟”概括之。只有投入我的老师孙太初先生门下，我才真正认识书法，才逐渐知道书法是怎么回事。
　　记  者：刚才咱们聊的时候您提到了，云南的文化底蕴应该是非常深厚的，但是在书法这方面，篆书是很少的，您当时有没有说要立志让篆书繁荣，就是因为那两块碑的原因导致您去……
　　郭  伟：是啊，非常可惜，我从来没有这个雄心壮志，当初还是出于对书法的纯粹爱好和热爱。因为我的老师是考古学家，跟他学篆刻、学篆书是近水楼台，理所当然的。云南历史上的我们所能见到的篆书文物之类东西很少。至于刻石，有一块很模糊不清的西汉刻石，还很小，字甚少。云南出土文物，尤其上古器物，有铭刻文字的很少，可供学习的基本没有。所以我所临摹的都是中国书法宝库里面的经典作品。我个人学篆书，起因只是觉得要学篆刻必须要先写好篆书，源于这么一个简单的信念。因为在我们学习书法那个年代，书法是一种非常尴尬的东西，它属于“四旧”，那个时候你别说卖钱，展览都不可能有的，送人都得小心一点。所以那个时候都是偷偷在下面学，有那么几个好友在一块儿交流切磋，仅此而已。当然后来的情况就越来越好，大概到“文革”结束以后，情况就完全不一样了。那个时候可供学习的资料真的是很少很少的，只是靠很少的几个碑帖。唐朝篆书李阳冰我学的特别多，写的最多的就是那个。因为那个时候好不容易买到一本，那个是用当时的革命委员会的名义，到古籍书店去调供批判的资料。那时候我老师去了，偷偷买了一本出来给我，就是那一本《李阳冰书三坟记》，我临这一本就临了很多年。那个时候到处找资料，人家借给你也是很大的面子，他们认为是风险，因为有这些书的人都是一些老人家，老人家的身份当时都是“牛鬼蛇神”，都是被打倒和批判的对象。他要是被人家知道，说你还用“四旧”的东西去毒害青少年，他们也担当不起。所以说那个时候很艰苦，说起来可能你们都难理解。拿来以后赶快双勾，勾完后赶快还给人家。所以我很羡慕现在的年轻人，学习书法资料应有尽有，这条件已经
　　空前绝后，中国几千年历史上，没有任何一个时代有如此的便捷。当初就靠那几本字帖，也没什么更多的东西，找到民国时候出版的一些金石大字典、古籀汇编之类的，看到的都是残篇断卷，就没有一部完整的。不过，老师所藏的《金石学》、《中国书法简论》等书，也让我对中国书法艺术有了粗浅认识。所以在“文革”刚结束的时候，文物出版社出版了罗福颐先生编的《汉印文字徵》，我马上就买了。接着后来又出了高明先生的《古文字类编》等，那都是非常重要的工具书，我也赶快买了。在那之前，书法创作就比较惨了。买的一部《说文解字》，那是只能写小篆。好在学习篆书当然也必须先学《说文解字》。有一部《说文解字》，那也解决不少问题了。但是《说文解字》我记得也是1976年才开始重印的，之前也没见到。因为能找到的那些篆书资料很有限，所以能创作的东西，内容各方面也就受限制，那个范围很狭窄。所以想想那个时候真是辛苦。
　　记  者：郭老师，从您确定您写篆书的方向，一直到现在您已经写了几十年了，在这几十年中，您的创作理念有哪些变化，大概分为几个阶段？
　　郭  伟：实际变化不是很大。因为我的老师是一个非常高明的老师，他本人就是考古学家，也是一个非常有名的金石书画家。他教我的路子到现在看都是非常正确的，他不喜欢我学那些乱七八糟的东西，包括用的工具书，像字典，哪些不能用，哪些能用，他都有所指点，所以我走的弯路相对少些。到现在看，这个路子还都对。因为书法创作的取法师承非常重要。我看大家都应该这样，从《说文解字》开始吧，篆书，先识篆，识篆以后，选比较有代表性的作品来临摹，譬如大篆的《散氏盘》、《毛公鼎》、《大盂鼎》、《虢季子白盘》，小篆就是秦代的《泰山刻石》等几个刻石及《说文解字部首》等。用这些规范的范本开始学习之路，一定没错。至于书法理念，我觉得中国书法里面，草书跟大篆两个书体好像空间比较大，尤其是大篆，因为它的整个书写发展历史，从远古时候的钟鼎铭文开始，到中间就有很大一段空白，能写篆书的人很少，写钟鼎文的，就更少，因为资料就很少。一直到了清代嘉庆道光那个时候，大量的金石碑版出土，当时的学者、文人、书法家都开始注意新出土的这些资料的时候，钟鼎铭文开始大量出现，包括《散氏盘》、《毛公鼎》，都是那些年代出土的，人们开始重视并研究新出的古文字，且形成一个高峰。从那个时候到现在，两百年左右，其中有很多人也致力于写大篆。但是，与学习其他书体的人相比较，学习篆书的人还是少。就因为少，所以金文、甲骨的书写还有空间有待发掘，总还有一些前人还没有注意或者没有完善的东西。所以我觉得大篆是大有可为的一种书体。那么其他书体，甚至楷书，你是没办法重新创造一体的，行书、草书，大概你要创造一个体是不可能的，创立一种风格也是难上加难的。但是在大篆里面，好像这个路子比其他书体要宽一点，空间要大一点。
　　记  者：我问您一个直白的问题，当观看者或者欣赏者看到您的作品的时候，就知道这肯定是郭老师的作品。您在写作品的时候融入了哪些自己的创造性的发挥？
　　郭  伟：这个话题比较大，它不是几句话就可以把它归纳总结的。实际上每个人都有自己的特点，都有自己的风格，只不过是有些人在学习的过程里面食古不化，但见故人未见自己。我认为这个还是比较好的。有的就根本没有进入传统经典里面去，全无古人。这就很可惜了。但凡是有一点成就的书法家，应该都会有自己的风格，一看即知。这个人风格形成的原因很多，其中最主要的一个，就是在对中国书法传统的学习、研究当中，每个人都会有主攻的对象，在他创作的作品里面，或多或少都有些影子。我在大篆里对《大盂鼎》和《散氏盘》比较重视，临摹得比较多。那在我的作品里面，这两个经典的影子就明显。但是细细琢磨，似乎又不完全是这两个东西。原因在于我又看了写了别的钟鼎铭文，潜意识里，把别的东西融汇进去了。可能我们两个同时都是写《散氏盘》，你我看的其他东西不一样，那吸收融汇进去的东西就不一样。那么在书写形式上面，就肯定呈现出不一样的面目。所以，书法学习研究就是在不断地融汇、消化、提炼，甚至抛弃。不断地碰撞，不断地捏拢了，又不断地把它打散。这种轮回多次重复，周而复始，就形成一种个人风格。即便这样，我也不认为很满意。不过，这显示了我对这种书体的向往和认知。我觉得只要给我时间，我应该还有发展的空间，还能把篆书写得好一点。
　　记  者：郭老师，我不知道我这么理解是否对，篆书看起来应该是挺凝重的，但是我看您的篆书多了份灵气，您是怎么做到的？
　　郭  伟：无论小篆、大篆，从古以来书论里面有一个很重要的标杆，就是必须要中锋用笔。所以历代书家写篆书都如此。哪怕你写不好，那么只要你学会它的运笔，写其他的书法呢，就比较容易了。原因是什么呢？中锋运笔它的线条体现得比较挺，比较有力，比较有韧性。那别的运笔方式，在力度方面就不能达到中锋的这个效果。宋代米芾云：“得笔，则虽细为毫发亦圆；不得笔，则虽粗如椽亦扁。”他说中锋运笔，哪怕细如毫发都很圆劲，侧锋运笔粗如屋椽也是扁薄。意思就是说用中锋运笔，你哪怕写得像头发丝那么细，线条也是具韧性和弹性的。如果用侧锋或者其他锋来写，哪怕写得粗如屋椽，它还是方扁的易于折断。按中国的传统说法，圆的东西你把它折过来，不容易折断。但是扁的东西你就容易折断了。线条要有韧性，要让它有力，这必须是用中锋。当然，这个几千年来书法创作的法门或者是规矩，现在不妨也可以打破一下。但是他说的确实是有道理的，如果用中锋去写，别的不说，就不会写得软塌塌的，写出来的线条总是饱满的，遒劲的。所以，我们的前辈们坚持用中锋运笔，尤其是写篆书。篆书本身就是一种古老的文字，如果你把它写得很轻佻、很随意，那可能不符合这书体的本意，它就不是高古。那么一味高古，可能很难表达书法家自己的心境或者情感。有时候想粗犷一点，想豪迈一点，想爽快一点，你还在那儿细笔描画，好像很不过瘾。要表现那种心境，运笔一定是比较粗犷率性的。在这种情况下，你要一直保持中锋，可能就难体现心境。要想体现你的心境，你就得破坏一些我们熟知的那些法则。我觉得这个要考虑一下，怎么来体现出这个心境，而且不仅仅是表面的体现，要在纸上表达出这个境界，就需要认真思考。所以我写篆书，就试图融入一些率性的元素。当然万变不离其宗，高古的格调是要坚守的。首先，运笔一定要规范，不管它怎么随意，一定不草率。第二，它的结构一定是一种比较高古的、古拙的，不是那种很滑的或者很漂亮的结体。第三，在运笔上，因为年纪关系，人书俱老了，你的人生阅历、你的心得体会、你的学习研究，都渐渐成熟，凝炼。那么笔道里面就会有一些较老辣的意味。有了这个，你怎么写也不会轻佻浮滑。但是呢，要体现一点轻快的，或者不是那么沉重的东西，或许也就有一些挑战性了。
　　记  者：郭老师，我再问您具体一点，您在坚持高古的时候想要体现出来轻快，具体在用笔上您是选择哪种用笔，或者是把哪种书体融入到您的篆书的书写中？刚才您不是讲了一个规律嘛，大多是以中锋用笔，您会不会在写的时候，不采用中锋？
　　郭  伟：不会。主体还是中锋。但是有个别的运笔点画，可能不用中锋。原来我很刻意地追求这个，但是后来我也不刻意了，有一点那个也没关系，只要它不是主流，只要在里面起到一点作用就行，就是破坏的作用，把那一种很沉闷的东西破坏了，解开了。有的字你就是那么一笔一画，就可以把它破开了。这当然需要个人创作时注意去总结的地方。
　　记  者：我看有一个关于您的书评，说您在写篆书的过程中加入了行草的笔意，是这样吗？
　　郭  伟：我从最早的时候，就遵循中锋用笔、高古、严谨。可书法史上有一个很奇怪的例子，在宋代的时候有个书法家，叫释梦英，是当时很出名的书法家。他就用比较荒率的笔法来写篆书，那是所谓反传统的。当时的人称之为草篆，就是草书的草，草篆，就是用很率意的笔法写出来的，极不工整的。而篆书要求起笔落笔也要回锋，所谓“逆入平出”。释梦英那个篆书写得很随意，我们现在看到传世他的那些碑刻，是很荒率的。自他开始，历代都有那么一两个人在写那种类型，但是都没有大的成就。因为他们的作品确实看着也太草率。到了民国以后，就有几个书法家的草篆写得非常好了。在这一方面，你如果说要刻意去追求“草”，那肯定把“篆”最重要的东西给破坏了。所以这个东西很矛盾，我也花了很长时间去研究怎么能把草的东西放在篆里面，草篆是有一些行草的运笔意味在里面，就那么一点点。但就这么一点点就跟传统的篆书有区别了。其实，我也没有刻意去用某一种方式书写。写篆书，都是使用一种比较工整、比较严谨的笔法来写。可写一段时间人会累，不仅仅身体累，心也累。就是写多了，你觉得老是这样四平八稳，对个性总有点压抑。那么我的办法呢，就是写草书。草书就比较痛快了，它的书写过程、用笔与篆书就都不一样，而且快得多。那么草书写多了，你就能把草书的流动用到篆书里面。那么这个流动太多了，就会产生油滑的气息，那我又停下，赶快回头写篆书，巩固它的高古严谨。所以说篆书里面有行草的笔意，是在不断地磨合糅合下出现的。这是我个人创作的习惯，不算经验，大概几十年就是这样的。
　　记  者：对于时下书坛存在的一些问题，您经常思考的主要是哪些问题？
　　郭  伟：问题当然也不少。但是很多问题其实也不是问题。这不是我们这个时代独有的，以往任何时代都存在。但是这个时代有一个很明显的问题，就是我说的文化缺失。当代书法界字写得好的人很多，名家辈出。但是呢，跟我们的前辈相比，跟我的老师他们那些前贤相比较，我们都差太多了。我们的条件比他们好，笔墨纸砚资料都比他们好，但是我们还是差！差什么呢？就差学养，就差读书。就是我们书读得没他们多，我们受的教育，在国学方面受到的熏陶，远没他们的实在和广博。这个差距是无法弥补的。所以我认为这个时代差的就是学问，差的就是涵养。如果仅能写好字，而欠缺传统文化的孕育，那充其量是一个写字家，一个工匠而已。要成为艺术家，真的需要多读书。我觉得我们这个时代最大的问题，就是想办法让所有学书者来学习学习再学习，读书读书再读书。
　

　　何开鑫
　　1954年出生
　　中国书法家协会会员
　　四川省书法家协会行草书专业委员会主任
　　四川省书法家协会副主席
　　遂宁市文联副主席、遂宁市书法家协会主席
　　 
　　采访时间：2013年6月
　　采访地点：四川省书法家协会工作室

　　记  者：我们知道您从事书法创作已经有四十多年了，知青生活、部队经历、社会历练，特别是在边疆的经历，造就了您今天这样的一种书风，是吗？
　　何开鑫：我们这一代人是在“文革”期间成长起来的，正是需要读书的时候，遇上了“文化大革命”，对我个人来讲，对我们这一代人来讲，都是一个非常遗憾的事情。但从另外一个方面看也历练了我们，比如说我的书法爱好就是在这个期间形成的！记得我们县有个老先生，写得一手非常漂亮的魏碑行书，非常吸引我，所以他每次写专栏或大字报，我都反复地看，甚至经常忘记给父亲送饭。入伍后到了西北，那个地方对我来讲，是我审美的启蒙地。因为西北那个地方非常悲怆、苍凉。部队驻扎在贺兰山下，方圆几十里茫茫戈壁滩荒无人烟，风吹过来，沙子打到脸上，非常疼。就是在那儿的13年，使我对汉、魏碑和墓志情有独钟。对那种比较苍茫、浑厚、拙朴的东西，慢慢地产生了一种感受，可以说有一种情感。1986年，随着裁军的洪流回到家乡。自己“三十而立”却未“立”，什么也没有。当时流行费翔的一首歌《故乡的云》，其中“我曾经豪情万丈，归来却空空的行囊”的歌词让我非常感动，甚至情不自禁流下眼泪。分到县老干部局后，我情绪低落，觉得自己确实需要一个东西支撑精神生活，干什么呢？从政没有经验，从商没有本钱，就从书法开始吧。当时我学习书法经常晚上只睡两三个小时，工资也才95.5元，拿了工资就买墨买纸，已经达到一种非常痴迷的境地。正好，老干部局成全了我，给了我大块的时间。我除了做好老干部服务工作外，就钻研书法，把整个书法史做了一次梳理，在里面找更符合我的东西。那几年，“书法热”也在全国悄然兴起。我回到地方的第二年，也叫做苦心人天不负吧，《四川日报》登了我一件作品，在我们那个小县城简直成了佳话，朋友们奔走相告！这是我的处女作，给我极大的精神鼓励，也是回到地方以后最开心的一次。另外，当时河南的书法活动非常多，中原书风引领和推动了当代书法的发展。从80年代末开始，我经常在书法导报登载一些作品，这一段时间奠定了我在书法上的一个基础。1997年，我第一次获得首届世界华人书画展金奖，对我的鼓励更大。那是我获奖的开始，尤其重要的是承认和肯定了我的学习方向。我对魏碑和《书谱》的钻研更加坚定和自觉了。到后来，全国奖、中青展奖、楹联展奖等慢慢就多了。我非常感谢这个阶段，它引领了我以后书风发展的方向。
　　记  者：您说书法不是孤立的墨迹，它的背后是一种深沉、执着的人文理想和情结。您追求的这种深沉的、执着的人文理想和情结是什么呢？
　　何开鑫：我认为书法由两个方面构成的，一是笔墨，属于技艺层面，它是基础。另外一个就是精神。也可以说书法是属于控制性和情感性两方面交融的产物。“技进乎于道”。我认为学习书法分两个阶段：第一个阶段始于点画，也就是我们通常讲的笔墨功夫。这个过程非常重要。只有把握了笔墨功夫，坚持书法本体的艺术规律，你才可能一点一点地从渐悟到顿悟。第二是性灵。不仅仅是对笔墨的感觉。古贤的经典作品，都印证着一条规律：书法初则见技、终则见情；初则见法、终则见心。笔墨的背后尽见“离经不叛道，得意皆忘形”的精神世界。也就是说，笔墨以性灵彰显，性灵靠笔墨支撑。“文以载道、书亦寓情”。书法墨迹背后的理想和情结是什么？我想，正如《周易》所言：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”
　　记  者：何老师，我知道您是一个“传统技法”的支持者，您觉得技法是我们书法的本体吗？
　　何开鑫：书法的本体是言情达意，但技法也非常重要。这个技法它不是简单的某一种书写方法，它里面涵盖着气息问题，就是精神层面的东西和作者的情感表达。在这里面我做了一个梳理。比如我总结的“书法五知”，其中关于技法问题就有三个、章法问题有两个。章法是与作者的心性、精神、感悟、岁月相联系的。古人讲，“涉乐方笑，言哀已叹”。这是一种非常高的境界。就是说涉及到快乐，会让人发出会心的笑和欢喜；写到哀痛、悲伤之处会令人慨叹和感伤，比如说颜真卿的《祭侄稿》和苏东坡的《寒食帖》，读者内心会波澜起伏，受到感染。从他们笔墨中，我们就读到一种人文精神和情感寄寓。
　　记  者：常听您说通过技术对古人经典“解码”。您觉得您达到了什么样的程度呢？
　　何开鑫：我认为我只理解到一部分，其中的两点我深有感触。比如说当代人和古人最大的区别在什么地方？一是线条，即它的厚度、力感和质量。也就是“古质”。这根线其实包含了一个作者这一生的追求。另外一个就是在书写作品的时候，古人是非常散淡，也非常随意的。但是这种随意和散淡，在他熟练地控制章法和表现笔墨的时候却毫无形迹。我们现在很多东西比较刻意，比如说章法。古人首先对章法的把握非常熟练，随机书写、随意铺陈、随心而为，进而铸就经典。我们现在有笔无质，有形无神，离经典还有很长的距离。我们应首先从技艺层面进入，然后再深入其他东西。
　　记  者：我知道您在这上面特别的执着，那么您希望在自己的追求上，在技法上，最后能达到什么样的境界呢？
　　何开鑫：我创作的审美观点是：重、拙、质、细、变。首先从线条的质量上面要达到这个程度，古人讲的“力弇”，就是讲线的质量。但怎样才能到达一定层面呢？就是把你的作品与你所喜欢的、你非常崇敬的经典碑帖经常进行对照，以发现自己和古人的差别。你创作的时候内容不同，心境不同，地点不同，尤其是文字内容不同，它需要一个再造的过程。所以我在书法学习当中有自己的方法，叫做“仿写”。即根据古人的笔墨，结合自己的体会，进行训练。现在我所归纳和摸索出的有关“笔、字、墨、章法”的训练有六七套。其实就是想使自己驾轻就熟，举重若轻，随手拈来皆有道理而已。
　　记  者：您觉得您最终能完全解密古人的技法吗？
　　何开鑫：我尽力而为。
　　记  者：但是这是您追求的一个方向？
　　何开鑫：这是我自己的人文理想。
　　记  者：我知道，您的书法作品里头有扎实的功底，也有创新，您加入自己很多这样的东西。您的书风是怎么形成的？您的风格是什么样的呢？
　　何开鑫：我的书风可能源于三点：第一，源于我本身的经历。我很小的时候母亲就去世了，我的生活多受磨难。第二，我的家乡蓬溪属于老少边穷地区，是四川省的贫困县。当时县里聚集了一批执着于书法的朋友，书友们通过书法来排遣生活的压抑，宣泄内心的块垒。那种执着其实是对人生价值的渴望。书法学习的范本多半是篆、隶、碑、简、章这类野逸朴拙的书风。三是由于在西北十几年的历练，使我发自内心地喜欢“大漠孤烟直，长河落日圆”的拙朴、苍茫的东西。我喜欢那种一眼心动，再看能咀嚼和回味的东西。
　　记  者：行草这种书体，恰恰能够把您的这种情怀、情绪表达出来，所以您选择了行草作为您的发展方向？
　　何开鑫：对。因为行草，尤其是草书，最能抒情达意、畅快淋漓，它是作者的灵魂之舞，也是技艺要求很高的一种书体。在瞬息跌宕、风情万般之中，技艺要能支撑情感表达，难度非同一般。我现在感觉到自己的很多东西距离愿望还差得很远。这几年我大概每年也就三五件自己比较满意的作品。正由于草书的高标准与创作时产生的落差，才不断地吸引我在这条路上走下去。我认为，既然草书是书家灵魂的“芭蕾”，那么它在自己心尖上跳舞的感觉，只有达到一定程度以后才能切身感受到。
　　记  者：书法对您意味着什么？痛并快乐着？
　　何开鑫：我这大半辈子，飘荡过，下乡当过知青，当过兵，做过一般办事员，也当过局长、院长。我这些年许多生活的节点和人生的转折都与书法有关。可以说，书法与我共苦乐。由此我也庆幸与书法结缘如此之深。自此我也会坚定地、毫无顾虑地走下去。
　　记  者：何老师，在浮躁的社会中，您认为当代的书法家应追求什么样的东西呢？
　　何开鑫：我感觉当代书法应提倡一种东西，叫做“气”。这是一种闲庭信步的气，一种非常儒雅的、具有书卷气的、干净的气息，也叫“气质”。在书法作品里面，这种气质就是技术经过充分锤炼后的非常精良的笔墨，它能表达素面朝天的境界，能让人感觉到干净、清凉、清爽。我们现在看古人的作品都是这样。凡是那些很躁、很浊气的东西，都经不住琢磨。所以这股气息非常重要。而这种气息的养成就靠“素”养。这个“素”，不仅仅是素质的“素”，还要素面朝天、素面对人、素面面世；这个素是“朴素”，就是要抱朴守素，自然地回避、拒绝一些对你具有诱惑力的东西，如名、利、热闹场合等。
　　记  者：您说得很好，希望您的理念和作品给我们当代的书法艺术，给人们在精神上一股清凉之气，能够引领一股向上的很干净的素气。
　　何开鑫：是这样的。哪怕你写磅礴、雄强的大草书，也需要一种温和之气。古人讲抱朴守拙，只有具有“拙”才可能有感染力。历史上能打动我们的东西是什么？是具有精湛的技艺，经过岁月的风霜、历史的沉淀而呈现到我们面前的经典佳作。它的背后带有深沉醇厚的人文情怀。
　　记  者：您希望现在的书家能够重视这个？
　　何开鑫：对。我自己也在向这个方向靠拢。 

　　何来胜
　　1969年出生
　　中国书法家协会隶书专业委员会委员
　　浙江省书法家协会理事、教育委员会副主任
　　绍兴市书法家协会副主席
　　中国美术学院书法博士
　　 
　　采访时间：2013年7月
　　采访地点：绍兴何来胜工作室

　　记  者：何老师好，首先请跟我们讲讲您的书法路。
　　何来胜：我是从十四五岁开始学习书法的，学了三五年，对书法的兴趣非常浓厚，当时我抱着尝试的心态参加了几个书法比赛，第一次就获得了浙江省中青年书法展览金奖。这对于我来说是一个极大的鼓励，随后，创作的兴趣越来越浓，接连参加了国家级的几个大赛，都获了奖，这开始将我从一个业余书法爱好者慢慢转变成为一名专业的书法创作者，动力也越来越足。2009年，在杭州，我办了人生中的第一个书法个展，此后便在一个又一个的个展、联展、全国展中历练成长。除了画院的工作之外，我还教学授课，创作和教学成为我生活中最重要的两个部分。近年，我加入了中国书协隶书委员会，参加了一些全国性展览的评选活动，在繁忙工作的同时，接触面也越来越广，越觉得学而后知不足，感悟到自己要补的东西很多。
　　记  者：这么简单就成书法家了吗？
　　何来胜：写字的过程让我很开心，因为喜欢，纯粹的喜欢，我和书法有缘分吧。书法对我最大的意义就是对生命有所体悟，然后升华，它就像一面镜子，让我去找内心的世界。
　　记  者：就是说您从事书法，这个路一直很顺畅的？
　　何来胜：在书法的道路上，对于我来讲还是走得比较痛快的。二十来岁的时候，我在文联专门从事书法工作，后来调入画院专职搞书法创作，差不多二十多年了。这期间我在美院有过三个阶段的学习，开始是大专，后来是研究生，现在是博士，进去、出来，进去、出来，从开始单纯的喜欢到后来的理想、追求，到如今是对书法的一种执着和体悟，我觉得更像是一种修行，苦中有乐，这个我觉得都是很正常的，假如说没有苦的话，也体会不到这种乐趣的。苦了以后才有乐趣，你真正完成了一幅作品，那真的是一种享受。
　　记  者：一般从事书法的人，特别像您搞专业的，一般都会五体兼修，您为什么最后会选择了隶书作为自己艺术的一个突破点呢？
　　何来胜：我虽是写隶书为主，但五体我都学过。因为中国美院书法教育的教程就是这么设置的，它要求每一个学生在学校里必须五体兼修，但不是说每个人都必须在五种书体上都要有所发展，我最后选择隶书，也是性格使然，觉得它内在质朴的东西很能打动人，但最后的修行还是要靠自己的。我教课时，也跟学生讲，五体兼修不是要求你当一个全能书法家，关键是让你知道一种书体当中有这么一些内容在里面，至于怎么样深化，怎么走你自己的路，还得靠你自己去琢磨、去悟。就像佛教里，佛陀、菩萨、罗汉都有各自的境界，次第分明，开悟也就不一样。
　　记  者：那您选择隶书是您自己的一种选择，不是老师安排的吧？
　　何来胜：这个我觉得每一个书法家都有他的天性，比如说某个书法家他喜欢写章草，某个书法家喜欢写小楷，比如我喜欢写隶书，这个就都是天性决定的。
　　记  者：您的天性是什么样的？
　　何来胜：我觉得隶书比较符合我的口味，这个事儿，没有老师或者周围的人跟我说你一定要学。我觉得我学隶书比较有味道，过程让我觉得很开心，可能叫我写楷书或者篆书我就不太喜欢了，每个人都有不同的特点和喜好。
　　记  者：喜欢隶书的什么？
　　何来胜：比如说汉碑，书意很正，质朴文雅，这种淳厚的、雄强的感觉我很喜欢。我觉得这个跟我的性格比较相符，因为这些东西里面的气质跟我的性格和审美很一致。我喜欢比较阳刚的东西，孟子云“养我浩然之气”，我不喜欢太纠缠于细节，不喜欢俊俏的、很秀丽的东西。
　　记  者：但是您的隶书肯定是每个阶段有每个阶段不同的特色吧？
　　何来胜：那是不一样的，因为每个阶段的领悟都不同。
　　记  者：您给我们讲讲您的这个隶书最初是什么样的？走到现在您又加进去自己一些什么样的悟性和想法，然后形成了这样一个格局？
　　何来胜：对于我们学书法的人来讲，开始的时候每个人都一样的，都是一步一步走下来，从基础开始走。像我学书法，开始的时候从汉隶入手，就是汉碑当中比较经典的字帖，比如说《曹全碑》、《史晨碑》等，其实一个书家从开始走到生命的最后，每个阶段肯定有不同的感悟，对书法的认识也是跟你投入的时间，有直接的关系，所以写字和修为有着密切的联系。我开始时候学《曹全碑》，这个时候我根本没有想以后的路怎么走，我只能走一步算一步，风格的确立也是这样的，走一步看一步。开始我喜欢《曹全碑》这个风格，因为它是比较秀丽的，像《乙瑛碑》和《史晨碑》都是比较秀丽的，但是这个路子你必须去走一下的，学了三五年之后，我觉得《张迁》、《石门》味道更好些。这样一步一步走下来以后，审美也一直在改变、提升，它就像一面镜子告诉我，不是去创，而是去找，找内心的世界。之后我投入了好多心血在清代的书法上，差不多所有清代代表性书家的隶书作品我都很认真地去临写过。我写隶书追求的一个是汉、一个是清，比如说到现在还在学习邓石如，还在借鉴，我的作品当中有好多他们的影子在里面。学习借鉴传统的目的究竟是什么？其实就是在走一个捷径，师古人，通过这个捷径切入到一个高点，更加丰富自己作品的内涵。
　　记  者：现在你有没有把篆书的东西，还有魏碑的东西融到现在这种创作里面了？
　　何来胜：这其实是一种“若不经意”的融合，当然这个跟我学过的东西有关系的，学书这么多年了，主要以隶书为主，也学过魏碑，比如《郑文公》，《龙门二十品》等，在创作的时候把这些用笔渗入到我的隶书里面去。篆书也是这样，我觉得篆书的结构假如能稍微放一点到我的隶书创作当中去，能使我的隶书风貌显得更高古，这个路子我觉得可以探索一下。
　　记  者：我知道您是一个特别努力去学习的人，到现在您还在读博士，您在书法上对自己有什么样的要求吗？
　　何来胜：人活在世上，要使自己不断提高、不断进步，生活才有乐趣，在学习过程中，境界才得以不断提高。开始学书法时看到当代人的作品就觉得好得不得了，学了古人作品以后，发现今人作品有问题，同时也看到古人也有很一般的作品。活到老，学到老，我一直是这样想的，因为写字这件事是没有底的。你看这个“书法”只有两个字，但是里面的文化内涵很多。这两个字说说容易，做起来很难的，是一辈子都做不完的。书法写了这么多年，只是在同龄人当中稍微早走了几步。在人生道路上我还是比较淡泊的，喜欢逍遥自在，不想有太大的压力，没有大的目标，就想平平淡淡地走下去。当然在书法实践当中我还是要精益求精的，尽可能走得远一些。
　　记  者：您觉得一个书家能走多远、能走多高，靠的是什么？
　　何来胜：我觉得一个是天赋、一个是勤奋，两者缺一不可。每一个成功的艺术家都是天赋加上勤奋，这样的例子很多，我不一一阐述了。
　　记  者：你给我们解释解释“功力”这个词吧？
　　何来胜：功力就是对书法技巧的掌控能力。技巧是书法家的基本技能，你几个动作下去必须要交待得很清楚：点画的方圆粗细，线条的快慢缓急，墨色的浓淡枯湿都能随心所欲，这就是功力。如果说这些方面你都能做到的话，那我觉得这个功力就到了。
　　记  者：能够从事书法创作，您是不是觉得特别满足？
　　何来胜：那是当然，创作状态是种忘我的、享受快乐的状态，假如说有大块儿的时间进行创作，那应该是我最满足的事情。
　　记  者：刚才一直没有谈绍兴，绍兴出了很多大家，王羲之、赵之谦，还有兰亭也在这儿，我觉得整个人文环境特别有利于我们进行书法创作。
　　何来胜：是的，绍兴作为书法圣地，跟外界交流的机会非常多，应该说绍兴整体搞书法的环境是蛮好的。每年的兰亭书法节，全国各地有影响的书法家，都会在兰亭齐聚，这样的学术氛围对绍兴书家是非常有利的。绍兴是个很好的地方，历代出了很多的大家，地域性有好处，但也有限制，通过这些全国性的活动，打破地域上的局限性，大家互相交流，吸收不同地方的东西，集众家之长，这些都非常有利于我们进行书法创作。
　　记  者：我们绍兴的书家，整体追求是什么呢？
　　何来胜：书法对于绍兴来说，它是一种传统。因为从王羲之开始一直到现在，出了好多书法家。可以说绍兴的书法史是中国书法史的缩影，历代都有顶尖书家出现。作为一个绍兴的书法家，在这样的一个书法环境下，更多的是一种责任和传承。
　　记  者：在学校就是练技法吗？还是有其他方面的这种追求？
　　何来胜：沉浸在学校这样一个学术氛围中，更多的是对书法认识的一种完善，而练技法仅仅是表面的。技术再好不等于艺术，但严格说，艺术，技术，也不过是一个词语，一幅书法作品永远无法和词语对应，虽然感觉是拿一根毛笔在写字，其实不是这样的，里面是对书法的感悟、对人生的感悟。文字，它只是书法其中的一个元素而已，是一种载体，经过这样的一种练习，才能对书法有真正的认识和更深的感悟。
　　记  者：书法怎么才能进入寻常百姓家，怎么让更多老百姓得到这种书法的乐趣？您有什么建议吗？
　　何来胜：书法作为一种传统文化，跟我们老百姓的关系还是很密切的。比如说我们绍兴春节的时候写春联，这个是很普遍的现象。我们会组织书法家到农村去书写春联，这个也是春节的一项传统节目，是书法跟老百姓之间的一种互动方式，他们也非常喜欢。在绍兴，从大酒店到小巷子里的面馆，里面都挂着书法，许多老百姓家里也会收藏书法，这都与社会整体的大环境有关系。书法是一门高雅的艺术，其实任何一门艺术都必须要经过一个专业训练、学习，才能获得专业上的艺术水平和审美能力，一个普通百姓，因为没有经过专业的学习，视角不一样，要对书法很精通那是非常难的。但是如今信息量那么大，作为和书法有缘的人，他只要关注文化，关注书法，这个过程本身也会有一种乐趣了。

本网编辑：陈甜甜