清代金石学、古文字学、考古学兴起，古体书法全面复出,篆书艺术随之复兴。清初王澍、钱坫、孙星衍等古文字学家，是开创清代篆书创作风气的先行者,然未能突破秦代以降“二李”(李斯、李阳冰)樊篱，谓古调重弹。清中期及之后,邓石如、杨沂孙、吴昌硕等篆书大家的出现，创用新思新法,使篆书面貌为之一新，篆法由此复兴，惠及后来。
一
　　篆书属古文字范畴，大体包括甲骨文、金文与小篆等。从篆书艺术的发展历程分析，殷墟甲骨文的点画、结构、章法已初步具有书法艺术的基本要素和相当的艺术水平,充分展示出先民艺术家们的开创意识与艺术智慧。郭沫若《殷契粹编序》中论述甲骨文书法风格特征时指出:“武丁之世, 字多雄浑，帝乙之世,文咸秀丽。”赏析武丁甲骨文刻辞，下笔清晰，刀法遒劲；结体大小参差，一任自然; 章法错落有致，疏密已现；整体雄健宏伟，美在自由。帝乙甲骨刻辞，笔画已现轻重粗细，结体严饬端庄, 章法井然有序，风格淋漓痛快。此时期的甲骨文书法，上承武丁遗风，下启西周全文,美轮美奂。殷和西周金文书法，以《大盂鼎》、《散氏盘》等为代表作。西周康王时的《大盂鼎》,笔画圆润饱满,如印印泥;结构谨严妥贴，错落平衡；章法竖行横列，洋洋洒洒;书风浑厚古朴，含蓄深沉。西周厉王时的《散氏盘》为传世重器，其铭文具有极高的书法艺术价值。笔画粗犷豪放又遒劲力含；结构扁圆欹侧而妙趣横生；章法朴茂空灵又统一完美，可谓古韵奇崛，一派天机。成于春秋战国时期的《石鼓文》是我国现有最早的刻石文字之一。 唐人张怀瓘评其为“小篆之祖”；康有为评其“为篆之宗”。《石鼓文》线条圆实,笔意浓厚；结体端长方整，舒而力敛；章法疏密自然，落落如珠;风格高古奇瑰，遒朴韵畅。至秦代，秦相李斯在统一文字举措下易金文古籀等古文字为小篆，观赏其《峄山刻石》，笔画圆转流润，横平竖直;结构方长相间，布置多姿；章法均匀平衡；风格端严凛然，雍容婉丽。篆书在书法艺术中具有本源意义，如甲骨文中保存有毛笔书写的”墨书”“朱书”，其中已初含细微之轻重粗细变化;刀锋刻成的线条，蕴含了“中锋”笔法的雏形，金文中的肥笔，孕育着隶书中波磔的种子。自李斯出而篆法备，其后由篆书衍生而出的隶书,终於开启了今文字范畴与八法用笔的书艺坦途。两汉之后隶书风行，篆法渐衰。至唐李阳冰出，篆法中兴。观赏李阳冰所书《三坟记》，篆法精妙，直承李斯，结构均衡茂美，章法疏朗有致，风格遒劲秀丽，飞动洒脱。李阳冰的“玉箸篆”使篆法重现清雅之风。李阳冰之后的宋元明时期，篆法疏於运用而复衰，至清代篆书随金石学兴盛之大势而复兴。
二
　　清初篆书创作直溯秦汉 , 以王澍、钱坫、孙星衍等古文字学者为代表。王澍篆书宗“二李”，线条藏露婉转，清劲秀挺；结体端正匀称，规矩谨严;章法行距字距，一丝不苟；其篆风笔力内凝，清雅匀静。钱坫精通文字学，篆书直宗李阳冰，观其《喜晴诗篆轴》，笔法正宗玉箸，结字应规入钜 ，章法满布，密不透风，不计行距字距，反倒显出个性特点。清人对钱坫篆书评价颇高，可能与其一丝不苟的运笔、结字、章法因素有关。孙星衍学问深厚，著述丰富，篆书对於他来说，只是随兴而书,偶发雅情。观其《五言古诗轴》，中锋行笔，圆转规整；结体稳健，排列合度；章法字字入格，疏密适中;篆风恪守“二李”，循规蹈矩。对上述三家篆书，历来评价不一，但皆谓不够艺术高度，其主要因素有二 :一是拘泥旧法,不能出新。三家篆书皆守"二李”旧法，未能蹈出新意，导致篆书面目老套；二是三人皆迷信技法，有自缚手脚之嫌。如王澍，清人赵光《退庵随笔》评其“剪笔枯毫，不足以见腕力”。关於钱坫，近人马宗霍《霋岳楼笔谈》评其“知烧笔之非法，而仍未能合婉通之道”。是说王澍将笔尖剪修成圆状，以适应“玉箸”线条；而钱坫则是直接烧掉笔尖来写篆书；孙星衍则是将绸布束成条状来写篆书，终皆入小技，未能抒发心声而缺乏艺术魅力。
　　清朝篆书的真正复兴，自邓石如出面貌一新。邓石如出身布衣，表现在艺术选择上更少有束缚，因而更具有开放性。邓石如篆书宗“二李”但不为所囿，他坚持广收博取秦汉经典及历代书艺精华为自己篆书“作其气”、“致其朴”、“端其神”、“畅其致”、博其体”，继而他又创造性地“以隶入篆”，“篆隶互融”。就是说，邓石如参用隶书的笔法来写小篆的结体，加之其用长锋羊毫来“尽其变",大大增加了书写篆书时的抒情性，这样便使篆书具有了转折、顿挫、方圆、中侧等新的书写笔法。当然随之而来的便是他那种既出自传统，又与传统有别，且与众不同的篆书新面貌。从而在千百年来传统篆书艺术中“铁线篆”、“玉箸篆”等篆书风格之外，增添了一种新面目：以隶入篆的“邓篆“风格。赏析邓石如《庾信四赞篆书屏》，隶笔书篆，方圆皆兼，笔法丰富,结体汲隶书“精而密” 特征完善篆书“婉而通”之美, 个性彰显。他又以自己提炼出来的”疏可跑马，密不透风”章法理念布局谋篇,丰茂美与空灵美对比成趣。邓篆苍劲壮严,流利清新，沉雄朴厚，直入佳境，因而被包世臣列为“神品”给予“和平简静，遒丽天成”的至高评价。康有为评价更具代表性：“吾常谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者,当自知之也”。杨沂孙是晚清书法名家，工隶书，尤擅篆书。其篆书风格稳重严谨，参合大小二篆化出，一时形成气候，跟风者众多。如吴大溦、吴昌硕、罗振玉等皆研习过杨氏篆法。杨沂孙初学邓石如篆书，他的过人之处在於，他不仅研习邓篆形体，还能继而深探邓篆精神。杨沂孙在汲取邓篆精华的同时，精融金文、秦篆、汉篆、出土碑版与古器物文字，揉汇诸体、自成一家。赏析其《蔡邕传篆屏》，用笔是裹锋为主，兼施铺毫，方圆交错,婉转流畅，结体汇聚大小二篆且能化而无迹，章法字字独立而息息相关，调和自然。杨沂孙篆书的特征是融大小篆之神韵，变通融化，篆风凸显。吴昌硕曾有诗句描述自己研习篆隶书法的状况：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”。说明在吴昌硕习篆过程中，先秦《石鼓文》的分量是很重的。吴昌硕的艺术大智慧在於，他借鉴了邓石如艺术创新的想法，但並不重复邓石如曾走过的习篆路径。邓石如以隶入篆，吴昌硕取法之源则是向古法更迈进了一步，以先秦石鼓入篆，取法点高远,慧眼独具。吴昌硕篆书有别于其同时代人的一个显著特征，是他众多篆书作品是以石鼓（大篆）点画配以小篆外框构形,个性强烈，境界奇魂。赏析吴昌硕八十三岁时所书《临石鼓字轴》，用笔放纵舒展,沉著遒劲，刚柔相济,力能扛鼎；结体左下右上，纵势为主，参差多姿，峻峭奇诡;章法疏密自由，超逸疏宕;墨法以浓墨为主，润燥适度；篆书风格情激荡荡，韵律朗朗，一派天机。继邓石如之后，吴昌硕的篆书规范，确使得晚清篆书艺术大放異彩。当然，除上述邓(石如)、杨(沂孙)、吴（昌硕）之外，清代篆书复兴大潮中的篆书名家众多，这其中如吴让之灵动轻快，潇洒流转，澹宕自然篆风；胡澍沉而流畅，虚实相宜,妩媚敏捷篆风；徐三庚吴带当风，秀逸涩畅，锋利夺人篆风；赵之谦北碑入篆,方圆合度，刚柔潇洒篆风……，如此种种，构成了清代篆书复兴的艺术高度。尤其值得注重的是，清代篆书大家们入古出新的成功实践，充分体现出书坛先贤们勇于探索、不断新变的艺术精神。仍以邓石如开启的篆书出新实践为例。如前述，邓石如篆书的主要出新点在篆书笔法方面，他是用写隶书的笔法来写篆书。在邓之前篆书自李斯到李阳冰再到清初诸家，皆持中锋笔法，虽齐整规范,然已显单调。而隶书则是处于古今文字变化节点的书体，上承甲骨、大、小篆，下启草、楷、行书。隶书经千年隶变，用笔方法十分丰富。以东汉碑刻隶书为例，如《礼器碑》之铁画银钩，变化若龙；《张迁碑》之稚拙倔强，逸趣横生；《石门颂》之高浑疏秀，劲拔奔放……。邓石如创造性地用包括汉碑隶书在内的隶书笔法来丰富拓展篆书用笔，使篆书的书写性、抒情性功能大为增强，焕发了古老的篆书艺术新的艺术审美生机,並引领了清中叶以降篆书创作的繁荣与出新。邓之后的吴让之承邓石如衣钵，亦写出了自家的特色。吴让之在继承邓石如篆书笔法的同时，进一步增加了抒情性与书写性，以情驱笔,放开书写，因而吴篆能在邓篆基础上新增了飘逸酣畅的写意之美。前述杨沂孙篆书能深探邓篆精神，是因为杨沂孙已经看出邓篆笔法精妙，难能突破，他便致力于篆书结构的出新，他广取古文字资源，融汇诸体，凸显方形构体，遂使篆书风格个性鲜明。赵之谦则是以邓篆为基，同时进行了笔法与结体两方面的出新探索。在笔法方面，赵以魏碑笔法入篆,起笔露锋方折;在结体方面，赵篆多以曲弧线条构形，亦创篆风一格……。概言之，清代篆书复兴成果是一座丰富的艺术宝库，承传清代篆书复兴的新变精神与艺术实践，对当代篆书创作与出新无疑具有重要的现实启示与广阔的探索空间。
三
　　清人篆书艺术出类拔萃者.其特点是入古出新，各有新思，各持新法。这其中邓石如持长锋羊毫以隶入篆，变古出新；杨沂孙融通大小二篆，终以小篆面貌出现，融古出新:吴昌硕以先秦石鼓神髓入篆，韵古出新……。这些皆为当代篆书创作的繁荣铺垫了坚实的基础。
　　当代篆书艺术研究与创作的起始拟在20世纪80年代“书法热”之后，历近40年至今已渐成气候。应当说，当今改革开放、百花齐放的大环境；承古思新，百家争鸣的新思维;考古发现，传播快捷的新媒体等等，无不在助力当代艺术，当然包括篆书艺术的探索与出新。当代篆书创作风格探索路径，简言之有金文类篆书，小篆类篆书，草意类篆书等等。若论及其艺术渊源, 无论是处于自觉或不自觉意识，还是上接清人篆书经典。这其中金文类篆书为承杨沂孙余绪，小篆类篆书是传邓石如遗风；草意类篆书乃继吴昌硕艺思……，然后与当代审美需求相合，力出新意。
　　金文书法以资源丰富，变化多元，抒情性强，易自由发挥书写等特点，为当代篆书家所青睐。例如这其中宗法《散氏盘》类型的金文类篆书作品，较之原迹，当今书篆时在笔法方面除传统中锋之外，大胆兼运露锋、侧锋、直线、孤线，使其线条轻重、粗细对比明显，甚至有化线为面的写法；结体方面，偏旁部首长者短书，短者长写，正而欹侧，欹而复正,搭配巧妙，视觉彰显；章法方面大小配置，错落参差，其中用墨法尤显新意。当代金文类篆书的墨法为前人所无，浓墨、焦墨，宿墨灵用;枯墨、渴墨、涨墨兼有，再配以用水之法,可谓萧洒流落，一派生机。再如当代金文类篆书中的装饰类风格，其源头为师法战国《中山王方壶铭》一类装饰性强的铭文。用笔裹毫中锋提行，线条或一拓直下，或微变蛇行，呈婀娜多姿之态;结体变原迹长方形为超长形，上紧下松，以点、线、几何形组合成体，装饰味浓厚。书法风格起伏迤逦，秀长优雅，气韵通达，个性强烈。包括上述类别的当代金文类篆书风格的探索，可谓古调新声，来日方长。
　　当代篆书创作中的小篆类篆书承邓石等清人篆风，且能上溯“二李”探源。其线条已不再单纯重复古人津津乐道的“铁线篆”，“玉箸篆”等条律，在笔法上是综合吸收邓石如、杨沂孙、吴昌硕等先贤的新思新法，以中锋为主，参合大篆笔法，线条或重起轻收，或细起粗收，或藏锋露出,或露锋藏收,灵活用笔;结构亦能在先贤基础上微调变化，上紧下松照旧,或长或方或扁；章法以结体自然形状构置疏密，笔画少者则疏， 笔画繁者则密，搭配有度，视觉自然。在墨法方面，亦留意在细微处施以渴墨、枯墨、宿墨等，在不经意处示变。小篆类作品历来是显示书法家功底的窗口，因而当代篆书意欲不断正变发展，小篆类作品的位置将愈显重要。
　　当代草意类篆书作品一直处於探索状态之中並已据有一席之地，这是源于当今社会发展的审美需求。当代书法艺术审美，为适应急剧变化的社会大环境与人们生活节奏的快捷化，日趋丰富与多元。当今草意类篆书作品的艺术特征，一是书篆笔法丰富化，线条虽意归中锋，但起笔行笔收笔处多变、行笔速度尽兴;二是篆形构造个性化，一字中各结构比例巧构随现，对比成趣;三是章法经营新颖化,这是缘於展厅效应的需求，因作品的第一印象是章法，因而当代草意类篆书创作中个性化章法表现得尤为明显，布局或疏可跑马,或密不透风，大小穿插，诸象並现，款字亦精心经营,巧思迭出；四是墨法对比强烈化，如以涨墨渗密、以渴墨营疏、以渗水现趣、以施色奇目，构造出人意料的视觉大效果；五是审美多元化，表现为多书体多风格的融合,篆外求篆，多方合作，力达个性与新意……。总之，当代篆书创作思路多元，探索多元，风格多元，审美多元，生机勃勃，前景乐观。
　　回眸篆书进化历程，冷静思考当代篆书的发展路径，还是要回归传统,回归经典。应当说，一千三百多年前，唐人孙过庭总结出“平正——险绝——平正”的学习书法三阶段,仍适应于当今的篆书学习;清人邓石如、杨沂孙、吴昌硕等篆书大家入古出新的成功实践,对当代篆书创作与出新仍有着重要的启示作用。仔细审视20世纪80年代以来重新开始的当代篆书创作历程，从一开始便进入了抒情化张扬个性的“险绝”状态。需知平正基础的缺失,易导致根基不牢。而绚烂至极,归于平淡,方是书艺的至高境界。因此当代篆书创作，还是要先以“平正”类篆书筑牢基础，跟上理论修养，这样知根知底、欲变善变，再经过“险绝”变化而复归“平正”，这应是当代篆书研究、创作与出新的正变之路。