中国书法“三名工程”名家访谈（三）
洪厚甜
号净堂
1963年出生
中国书法家协会理事、楷书专业委员会委员
中国书法家协会书法培训中心教授
四川省书法家协会副主席
四川省政协书画研究院专职副院长兼秘书长
采访时间：2013年7月
采访地点：四川省政协书画研究院
记 者：洪老师，您好！您觉得书法是什么？
洪厚甜：书法它就是一种文化的形态，就是说我们所说的文化，它始终要有一种形态来承载、来表现，实际上书法就是承载文化的一种形态，书法是文化的一种表现形态。书法是这样，文学、音乐等其他艺术，无不是这样，当它成为一个独立的艺术的时候，都会像书法一样，反映整个世界。
记 者：您觉得当代的书法家应该承担起怎样的一种责任呢？
洪厚甜：一个人在这个世界上的有效的生命时间就几十年，在这个有效的时间之内，让我们承担起文化传承的历史重任。文化的传承，是一条链，是一环一环地连接起来的，任何一环都不能缺，实际上中国五千年的文化能够走到今天，哪一环都没有缺，哪怕是在元代，在清代，中国文化一环也没有缺。那么为什么没有缺？就是这一代一代文化人、书法人始终坚持的一种责任，就是用他们的智慧创作了优秀的艺术作品，来传承和发扬了这门艺术。中国的书法艺术在现在这样一个社会环境里面，我们这一代人也有一个责任，这个责任就是要创作出属于我们这一代人的优秀书法艺术作品。
记 者：您说过，对古人真正的尊敬，应该是对他们的超越，这才是对古人真正的敬畏，是这样吗？
洪厚甜：这个怎么说呢，因为我们看历史、看真正的一部中国书法史，我只看见了两个字：“创造”，也就是说真正能够成为进入历史的每一位优秀的艺术家，都是因为他独立的创造和他具有个性的创造获得的这种学术地位。没有一个仅仅盲目地学习前人的书法家，会成为中国书法史上的一个亮点，没有。
记 者：您的观点可以这样来总结吗？就是我们一定能超越古人！
洪厚甜：我们现在已经具备了超越前人的这种条件，我经常跟朋友在聊天的时候说，我们和古人相比，缺的是什么啊？是心境，我们处在一个信息量极其大的社会环境里面，古人没有这么大的信息量，但是他多了份内心的恬静，这种恬静和静默的精神境界，正是现代人很难超越和具备的一种东西。当书法作为一种现代的艺术形态的时候，如果我们还是仅仅死死地抱住古人对它的认识角度和方式，我觉得会局限我们。我们不是用我们的思维方式去推翻古人，而是在古人的众多的思维形态上，再叠加上我们对书法的诠释和认识。那么我对书法是怎么认识的？我的理解是，线条和线条的空间关系，给人直接的视觉感受，就是书法艺术的核心内容。就是这条线本身和这条线完成的空间组合，传递出书写者的审美理想，它就是书法的核心内容。我之所以说它是核心内容，不说它是全部内容，就是书法艺术成为一个完整形态的时候，它是一个综合模式，它里面包容了文学，还有材料学以及很多很多的东西，还有其他的元素在里面，书法的装裱啊，布置的环境啊，都会成为影响它艺术效果的一个元素。但是书法艺术的核心，就好像音乐的音色和旋律是音乐的核心内容一样。我会给学生一个由篆书而隶书，由隶书而行书，由行书而楷书这样的训练过程。在这个过程中，我们通过小篆和大篆的学习，认识到当线条以一种，中国方块汉字的排列完成了线的封闭式结构，形成了一个开放的结构，也就是说追问和追寻一个线和另外一个线的排列关系和线的联动关系、传承关系的时候，这就是隶书的一种形态。行草书是什么？行草书是一种运动态，也就是说它的核心内容是线到另外一条线、字到另外一个字之间转换的技术内容。那么楷书又给我们起一个什么作用呢？楷书的一个非常重要的东西，就是楷书的每一个点画的独立形态和它角色的塑造。楷书是所有书体里面，点画技术内容最丰富的一个书体，楷书的第一横、第二横、第三横，左一点右一点是不能移位的，不能相互取代的。也就是说，它是一个技术内容丰富的综合体，这里面最重要的就是点画独立的角色意识，当有了楷书的这个特点以后，我们的行书及其他书体的这种线条的角色意识就会更加表现充分、深刻，艺术性也必然提高。我们对所有学生训练侧重培养两个能力，第一，驾驭毛笔的能力，也就是让毛笔听你的话，所有的线条你都能够表现，所有线的形态你都能够表达。第二，运用这种线的艺术语言进行讲故事的能力，也就是把自己内心的审美感受诉之于笔墨之间，外化出来。他们所有的一笔一画都是在一个特定的环境里面，赋予你内心情感的表述和表达。它可能是以篆书的形态，也可能是一种运动态，也可能是一种静态的书体。但是最后无论你写颜、柳、欧、赵，还是楷、隶、行、草、篆，对你的训练都是一种能力的训练。我们这次“三名工程”书法创作中，每一个艺术家都是以自己的方式和自己的语言形态来表达自己的艺术思想。
记 者：您觉得当代书法最后会在整个的书法历史长河中留下一个什么样的印迹呢？
洪厚甜：我觉得这个是由大的环境决定的，只要我们真正了解书法史的人都知道，我们现在看汉唐，从唐代到汉代有千年的距离，但后人来看我们这个时代，也会把我们和相近的清代作比较来看的。清代碑学大兴以后，实际上有了碑帖融合，就是碑刻和书写相融合的一种创作形态，或者是新的书法语言模式。其实清朝这个时代很短，只有二百多年，其灭亡离我们现在就是一百多年，在历史长河中肯定是短短的一瞬，我们现代的书法是清代碑学的一个延续，后人会把我们和清代作为一个时代来看。也就是说清代是发端，我们是一个新的发展延续时期，我相信中国书法要走向真正新的辉煌，还要一代人两代人不断地努力。
记 者：您说的辉煌是一种什么样的状态？
洪厚甜：我们期待的辉煌，就是把一种能够表现和展示我们民族精神及审美理想的东西，融入并作为中华五千年文明的一种文化标志的形态。
记 者：我们民族精神是什么样的？
洪厚甜：应该说就是自强不息，不断地拓展、奋斗。
记 者：我们这个时代的审美理想是什么样的？
洪厚甜：实际上是一种汉唐精神，胸怀博大，充满包容，顶天立地。
记 者：这也是您的追求吧？
洪厚甜：对。
记 者：请讲一讲您的学书之路？
洪厚甜：最初学书法，实际上就是想把汉字写得漂亮一点，我的生活轨迹是比较特殊的，别人是从高中毕业以后考大学，我是从中学一出来就到餐厅里面当了一个厨师，当我去餐厅里面当厨师的时候，我的同学还在背着书包上学，所以我内心也是反差很大的。那么什么东西是属于我自己的，能够让我找回自信，找回我生命价值的体现？我选择了学习书法。实际上人在每一个环境里面都会发生变化，去年的我和今年的我一样吗？从家里出来的我和从单位走出来的我是一样吗？早上的我和下午的我会一样吗？其实每一个人在每一个时间段都是一个新的自己，每天早上起来，你看见太阳的那一刻，都是一个全新的“我”的开始。既然有全新的“我”的开始，为什么没有全新的艺术作品的诞生呢？在我艺术的道路上，我不拒绝任何时候突发的一种变革和改变，我不拒绝。我也不刻意去追求，因为我坚信，随时都有全新的我，我也坚信，随时都有属于我这一时刻新的艺术作品的诞生。我觉得和古人真正的距离，一个是生活环境，还有一个就是学养，学养做到什么样子，你最后的艺术高度就在哪里。
记 者：学养需要一种大的格局。
洪厚甜：对。
记 者：什么样的格局？
洪厚甜：就是我们身边的人，谁来影响我们、引领我们并以什么形式来积累和处理知识与信息，这就是格局。
记 者：那您觉得我们这个时代将来能沉淀下来的大家，应该是达到一个什么样的高度和形成一种什么样的格局？
洪厚甜：历史的高度，就是站在一个史的高度来看人生、看文化、看艺术。我经常说，历史在我们和王羲之间没有第二个标准，只有一个标准，就是历史的标准。
记 者：您在一篇文章上说“中国的书法是中国哲学的一种表现形态，在一黑一白中焕发出无穷世界，用最简单的形式反映最深刻的哲学思想”，我觉得您总结的特别好，一黑一白之间是一个什么样的世界？
洪厚甜：其实我们有时候把哲学和人拉开了，我觉得不恰当，哲学就是人的哲学，文化也是人的文化；离开人，离开文化，也就是离开我们现实的生活，哲学就不存在。也就是说，哲学本来就是对人的生命状态的一种观察，而观察大自然的运转规律啊什么的，实际上都是人看世界的一种眼光，哲学就是以人的角度看世界，而以谁的角度看世界就是谁的哲学，中国人看世界就是中国人的哲学。那么书法艺术是中国人的艺术，它必然和中国的哲学思想是一体的，所以用西方的哲学来关注和理解中国的书法，要出问题，它只能有一个参照体系，而不是我们中国本来本真的体系，书法还是要生长在中国人的思想土壤里面，丰厚的土壤里面。
记 者：以中国人的这种哲学思想来看书法，它展现出的是一种什么样的世界呢？就是说，在这个书法世界里，您到底得到了一种什么样的理念？
洪厚甜：它就好像镜子一样，我始终觉得，所有好的、一流的艺术，就是一面清晰的镜子，照谁？照我们自己，照我们自己的思想、人生，我们对世界的所有的感悟，也就是说大千世界有多么丰富，书法的世界就有多么丰富。
记 者：您说当代书法迎来了一个非常难得的机遇，对每一个当代的书法家来说，都是一个特别难得的机遇。
洪厚甜：对。
记 者：那么您觉得我们这个时代对于当代书法是一个什么样的意义？
洪厚甜：我之所以说当代书法有一个非常好的机遇，是基于几点：第一，在中国的历史上，文化的转型产生伟大的艺术，我们赶上了一个文化的转型的时期；第二，社会的大的变革，我们也赶上了，中国从半封建半殖民地走向现代社会的整个转型，我们也赶上了。我们中国现在处的时代，是一个科技空前发达的时代，现在我们在手机上随时可以调出最优秀的古代书法作品，而且这些东西都是以前在皇宫里面皇帝和帝王将相私下才能看到的东西，我们在第一时间能够看到，而且现在有优秀的复制品。第三，学术的空前发展，对历史上所有的文化现象都有梳理和解读诠释。现在我们的书法学、书法史，都诠释梳理得非常清晰。也就是说我们现在作为一个艺术家所享受的资源，是历史上空前的。这个时候，只要是我们充分地投入生活，以一个现代人的生命状态存在，而且充分地吸收前人的文化对我们的滋养，这样的文化、这样的社会环境，没有理由不孕育伟大的艺术家和伟大的艺术作品。其实在这个时代，我想我们不同的人都有不同的属于自己的感受，如果真要对我们这个时代的朋友、书法家或大家说一句话的话，我觉得还是那句话：用我们的智慧，创作出属于我们这一代人无愧于历史的艺术作品。
记 者：为什么觉得这个时代适合创造伟大的艺术作品呢？
洪厚甜：很多人可能觉得我们这个时代比较喧嚣。我觉得不是那样。历史上随时都有功利的时候，哪一个艺术家、哪一个优秀的伟大的文学家，不愿意让自己的智慧融入历史，融入自己民族的文化呢？这种功利是积极的功利，是人类创造的原动力，这样的功利我们应该要鼓励。它不是消极的功利，应该鼓励。“三名工程”对艺术家的推动是不是一种名，当艺术家获得社会的认同时，它又是不是一种利？这种利、这种名，我觉得每一个时代都应该有。
记 者：您觉得当代的书法已经达到那种正大气象的状态了吗？
洪厚甜：还没有。
记 者：那我们还欠缺了点什么呢？
洪厚甜：沉淀，时间和历史的沉淀。
记 者：有可能我们这一代书法家就是一个桥梁？
洪厚甜：我就说嘛，人不能跨越自己的时代，像唐代褚遂良和颜真卿都是伟大的书法家，但如果把颜真卿放在褚遂良的时代，颜真卿就只能是初唐的褚遂良，如果把褚遂良放在颜真卿时代，褚遂良就必然成为中唐的颜真卿。只是褚遂良生活的时代，以他的智慧，就完成了一个由初唐到中唐的桥梁作用，颜真卿在中晚唐就完成了一个唐代美学的真正集大成，实现了真正的辉煌。所以，个人的命运和个人的成就是不能超越时代的。其实我们的认识，往往被什么局限？就是被自己的认识所局限，就是我们看到多远，之外也就是你的盲区。你看不到的那个边缘就是你的极限。所以，我觉得一个哲学家说得好，如果我们把我们的已知比喻成一个内圆，未知比喻成一个外圆，那我们已知的越多，我们的未知就越多。
记 者：在这个过程中我们一定要起好这个桥梁的作用。
洪厚甜：对，让这个过程也变得非常的灿烂辉煌。而且我敢说中国书法从80年代以来，这三十多年的发展肯定是中国书法史上最好的时期之一，这里面有几个因素决定了它是好的，除刚才我们说到的环境作用，在这里面非常重要的就是书法教育的走向高端和繁荣。书法教育的整个教学体系的不断建立，现在教育部已经开始在中小学里面规定设置书法课，现在的当务之急是没有师资，但是我们不能说永远都没有师资啊，只要有了这个机制，师资也配备到位，整个社会形成一个合力，它从初、中级教育走上高等教育的这样一个过程，实现了中国书法的人才储备和高端人才的培养，书法人才肯定是层出不穷的。就是历史上也从来没有这样的教育格局。我们中小学物理课是不是全部培养的是物理学家，我们上化学是不是全部培养的化学家，我们上美术课是不是全部培养美术家，我们学外语是不是全都要培养外交家？都不是，艺术核心是改变人的素质，提升人的基本文化素养，才是它真正的作用。书法和音乐、美术一样，是作为人的基本素养的一个元素。
记 者：中华民族对世界最伟大的文化贡献之一，就是书法艺术。
洪厚甜：对。
记 者：如果形成这样的大的教育格局，对中国人整体的这种滋养会非常了不得。
洪厚甜：肯定嘛，只有有量才有质，没有量的保证，我们的质哪里来？没有系统的大批的从事书法艺术的学习、研究、传播的人，哪有优秀的艺术呢？
记 者：那么中国的这种传统文化的回归，会给我们下一代带来什么样的气象？
洪厚甜：它已经不是一个简单意义上的东西，实际上它就是一种文化滋养。当书法是以一种艺术的形态进入我们下一代的生活的时候，同我们以前古人仅仅把写字作为一种技能，意义是完全不一样的，作为一个艺术包含了技能的内容，但是远远超越了技能的内容，在这一点上，已经是古代所不能及的。反过来说，有这个格局，必然走向繁荣。我们现在的国家这么强大，和平是有保障的，就是说和平不是祈求来的，也不是靠软弱得来的，和平是靠一个国家国力的强大赢得的，我们国家现在的这种国力，是有能力保证我们的和平的。在这样一个好的环境里面，拥有这么好的格局，我相信这个民族走向辉煌是必然的。文化的辉煌是和我们民族的辉煌连结在一起的。
何连仁
1947年出生
中国书法家协会草书专业委员会委员
辽宁省书法家协会顾问
采访时间：2013年7月
采访地点：辽宁省盘锦市
记 者：何老师，在这么多明清的草书家中，您为什么对徐渭情有独钟呢？
何连仁：见到徐渭作品的时候我很振奋，徐渭那种性格有可能和我相近，因为他也受过很大的坎坷。我对他的作品非常喜爱，但临他的帖的时候非常难，大约得花费有五六年的时间。
记 者：您总结一下徐渭书法的特点。
何连仁：我认为，徐渭的书法是他才华的显露。主要一个是天性，在创作时是非常自然，非常奔放的。二是能够表达自己的思想意识，能够达到心手一致。
记 者：看了他的作品，往往我们大家的感觉，就是慑人心魄、震撼人心，他有这样一种力量是吗？
何连仁：是。
记 者：您第一次看他的书法感觉是这样吗？
何连仁：他的字帖很少，我记得第一次看他的帖好像是在1995年辽宁省的书法学习班上见到几张他的作品的复印件，当时我也复印了几张，回来就按照他的字体进行学习，进行创作，也觉得和自己很对路，很适合学他这种风格、精神，以及他的思想。
记 者：他内在有一种力量是吧？
何连仁：嗯，有一种力量在催促着我。
记 者：什么样的力量？您总结总结。
何连仁：他有种愤世嫉俗的情怀。他对那些书法的符号根本不怎么计较，追求一种整体美，而不追求一笔一画的美，追求的是整体。所以我在他的基础上对草书也是这么认识的。确实，一件好的作品，应该是整体要完美的，而且一定要有冲击力，让人看了之后一定要振奋人心。
记 者：您42岁才开始临帖练字，之前没有从事过书法的创作，但是学了一年以后您的作品就入围了第四届国展，而且我们听说当时盘锦市从来没有任何一个书家在您之前上国展的。
何连仁：是的。因为要学一件东西，确实得要用功，得要吃很多苦。当时我家庭很困难，每月三十多块钱工资，买个宣纸都没钱，只能一张一张的买，买完之后回去自己去练。我老伴对我这方面是非常支持的，慢慢地就这样坚持过来了。
记 者：听说当时你们家一家好几口人住在20多平米的房子里，是吗？
何连仁：是的，24平米的房子。
记 者：听说您一练就是6个小时。
何连仁：最长的时间应该说得六七个小时吧，是站着写六七个小时。
记 者：我听说您的作品入了国展以后，有个记者去采访您，说一进你们家，家里所有的墙上都挂着各种帖。
何连仁：是的。
记 者：而且当时下着雨，说一下雨，家里半屋子都是水，是这样吗？
何连仁：是的。当时因为我们家住的那房子，就北方说叫下窖，就是屋里头比外头低，只要一下大雨，就从外头往屋里倒灌水，那个环境确实很糟。可是坚持学书法的劲头我是始终没减。1986年开始学书法，1987年进辽宁省书法学习班，1988年入选全国展，在当时确实是一个大突破，这样的情况也是很少。当时我记得好像省书协聂主席曾经在大会上表扬我，说这个人是个奇才，天才也，说我太聪明了。但是，不是我聪明，而是我用功，我确实花了很多功夫。当然，最初的时候是没有别人指导的，都是业余学习。选临范本的时候，是聂成文主席给我选的，他说你去临汉隶，在我用了一年的时间临完第一本汉隶之后，感觉到这确实好，第二年的时候我就把帖换了，换成啥呢？就是汉碑。大伙儿知道《史晨碑》、《华山碑》，一共十几种碑帖我基本上都临到了，用三四年的时间基本全临完；十种汉隶，用了三四年的时间临完。当然，那辛苦就不用说了，一天写多少小时也不用说了，非常费劲的。
记 者：练完汉隶以后呢？
何连仁：练完汉隶后的书法路子，一些书法史上的老书家或者是现代的书家，他们都清楚，选对路子是非常关键的。你写了汉隶，最好是再写一段汉简，然后转向草书，转向草书则应该转向章草，从章草上开始再写一段时间，然后再写“二王”那些东西，最后再追求一些唐的东西。从唐宋一直到明清，把这些草书家全都写到。这样你才能逐步形成自己的风格，你没有这些草书范本的积淀，不临这些帖，你是形成不了自己的风格的。你只临一本帖，临王铎也好，临谁的也好，你写出字只能是像王铎，你不可能有自己风格，原因是啥呢？你临的少。
记 者：从您开始练汉隶，一直到章草，大概花了多长时间呢？
何连仁：汉隶和章草，大约花了也就是三四年的时间吧。因为章草少，很少。
记 者：写大草之前，一定要把章草写写。
何连仁：对，这些东西都写，因为它是一种古法，而古法是传统的东西，应该从古到今由古法上开始。
记 者：那您最后选择草书作为自己的一个艺术的方向。
何连仁：是的。我对草书确实是情有独钟。这个草书我看了之后，我很愿意去模仿，它那种线条美，那种夸张性，那种震撼人心的东西，我确实很喜欢，所以说我就把草书当成我终身去追求的目标。但我到现在还在临帖，只要我发现有新的字帖出现，我就买回来，还得继续临。
记 者：您跟徐渭可谓心意相通。
何连仁：心有灵犀。
记 者：但您不是纯粹地模仿他，在他的基础上，您有很多的创新，是这样吗？
何连仁：是的。徐渭有一个手卷，那是他一生当中的神篇，确实写得奔放，写得好。见到他这幅作品之后，我才确定我所追求的方向和目标。我现在总结我的书风，很难说，因为啥？我还在追求呢，还在往前走。有很多朋友劝我，“得了，你就弄个地吧，别往下写了”，就是你别再继续改了，再变化了。可是我始终还在变化，就是不只把现在写的字当成那种终生风格，我还要继续追求。
记 者：对一个书家来讲，审美非常重要。您说说您在书法上的审美是什么样子？
何连仁：审美是最关键的。我认为审美是人的悟性，有的人看这个东西不好，可是审美取向高的人一看，兴许是好的。我的审美观就是啥呢？对我来说，能够使我激动的作品，我认为就是好作品。
记 者：我知道您对代笔、电脑制作等有自己的看法。
何连仁：我写字那个年代没有这些现象，现在为啥会出现这种现象呢？我认为还是经济带来的，因为入选了全国展，是个全国会员，他可以拿毛笔挣点钱，可以办个班，可以去收学费，在这种情况下，促使一些不良倾向产生。这个不良倾向有很多种，但就这种情况出现确实对书法艺术有很坏的影响。再比如说制作，制作分两种：一个是电脑制作，就是把王羲之的也好，谁的也好，从那种字帖把那个字选出来，组成一首诗，在电脑上做出来，做出来之后放大、复印，然后就照这幅字去写、去创作。这样来说是走捷径了，确实能入选，这是一种。还有一种制作是啥呢？现在的展览确实是五花八门，一幅作品兴许搞两种、三种颜色的宣纸，上面做点别的秀。我认为不能强调这样的作品，应该对这些东西进行批判。作为一个书家，你应该怎样去学习呢？应该从基础开始保护中国的传统文化，认真地去读或者是临古代那些碑帖，修炼自己的基本功，这样才能成为真正的书法家。不然，你靠制作的话，即使你确实一时得到了甜头，可是它不会长久。我就是这样认为的。
胡崇炜
1963年出生
中国书法家协会理事、楷书专业委员会秘书长
中国“书法名城、书法之乡”联谊会副会长
辽宁省书法家协会副主席兼秘书长
采访时间：2013年6月
采访地点：辽宁省书法家协会办公室
记 者：您从什么时候开始练字的？
胡崇炜：入伍前就特别喜欢书法，真正开始练字还是参军以后，那是1984年。
记 者：那时候您多大了？
胡崇炜：那时候21岁。
记 者：大家都说您练字练得特别辛苦，白天有那么多工作要做，只能晚上练。可是晚上有时候没电，您打着手电都要练字，是这样吗？
胡崇炜：是这样的。部队规定晚间九点钟必须熄灯，为了不影响他人休息，就自己打着手电，盖着被子练字。这个经历是有的。
记 者：盖着被子练字？
胡崇炜：把被子蒙在头上，光透不过来，在被窝里头用手电筒照着悄悄练字，有的时候，弄不好墨就洒了，搞得被子、褥子上都是墨。这种艰苦的经历给我留下了刻骨铭心的印象，后来随着个人进步，生活条件在不断改善，但因为有了与过去艰苦的对比，我在生活上特别容易知足。
记 者：我听说有时候部队驻训在老百姓家，没有桌子，您就在炕上用报纸练？
胡崇炜：入伍头两年，部队驻训到老百姓家，没有写字的桌子，就趴在炕上练字，用的纸就是战友们看过的废报纸。
记 者：您28岁就拿了全国的大奖，您当时特别骄傲吧？
胡崇炜：1992年在全国第五届书法篆刻展中我获了全国奖，那时我28岁。与今天的获奖作者比不算小了，但在当时还可以。我是第一次入选“国展”就获奖了。虽然很高兴，但心里又有些忐忑，我自问，这是碰上了呢，还是我本身的水平就够了呢？这次获奖，给我的压力不小，但也觉得前方的路更远了，我发现书法更深邃了，从此以后探索的劲头更足了。也就是在这种动力的推动下才有了后来一次接着一次的获奖。我大概在全国大大小小的获奖有十多次，每一次得奖都是对自己一个时期的总结。我最遗憾的，就是我没有得过像“兰亭奖”这样的最高奖。我觉得书法像海洋一样，永远游不到头，达到它的彼岸大概也就是人生的尽头了。
记 者：您在从事书法创作的过程中，曾经遇到很多好的老师来点拨您，是这样的吗？
胡崇炜：说起我的求师之路，有这样三个经历。最初学书法的老师是王玉斌老师。王老师现在已经70多岁了，在沈阳，还经常到我这儿来，当年我还不知道什么是书法的时候，是她把着手，一笔一笔地教，把我领进书法大门；第二位老师是军旅书法家朱寿友老师。朱老师指导我临了很多帖，包括魏晋、唐宋的，这些碑帖的临写对我后来的发展起了相当大的作用；再后来认识了聂成文老师。聂老师是从整个创作上引导我，这个时间跨度很长，从上世纪90年代初一直到现在，这20多年间，聂老师在引领和校正我的学习思路和方向。后来我转业到辽宁书协，离聂老师更近了，他对我的教导更直接了。有了这样的好老师才有了我书法学习创作的不断进步，才有了今天这样的成绩。
记 者：您为什么最后会选择章草作为自己艺术上的追求呢？
胡崇炜：我选择章草有两个主要原因：一个是我最初创作的时候，偶尔地探索用章草去写就能找到感觉，从而对这种书体很敏感，然后情有独钟。第二，写得多了，对章草的认识越来越深，认识到章草的古拙之美正是我的追求目标。
记 者：当时书法界流传着柳公权和赵孟頫书法不可学的说法，但是您不是这样认为的，是吗？
胡崇炜：我认为，凡是经典的东西，都是经过千百年来无数贤能之人公认的经典，这些都可学。问题是我们怎么样去把握着学，怎样从中吸取那些好的东西，比如说柳公权的字，有点板是其不足，但是，他那种清劲旷朗无尘，以及对笔的那种控制力，我觉得可以从中受益。我最初入门的时候就是学柳公权，到现在为止，我都觉得他对我的启发是非常大的，甚至可以说为我用笔、驾驭笔的能力奠定了一个非常好的基础。关于赵孟頫可不可学的问题，争议是很大的。我对这种观点不完全赞成。赵孟頫是继承“二王”之大成者，其艺术成就很高，只要学得得体，同样会受益，在近30年中国书法发展历程中有不少学习赵孟頫的成功者。这说明赵孟頫的书法是可学的，关键是要得法。
记 者：您认为“创新”在整个书法创作中起什么样作用？
胡崇炜：不断提倡创新，这与我们社会发展的大趋势有关系。但是在书法这门特殊的传统艺术面前，我们对创新应该有其特殊认识。在严格的继承传统基础上，渐渐形成自己的个人风格，我认为这是一种创新。如果脱离了传统，自己去寻求一种新的途径去创新，就容易走入歧途。一言以蔽之，一个书法家应该在不断地吸取传统当中寻求自己的创新，而不应该是脱离传统的创新。
记 者：为了强调传统的重要性，您作为辽宁省书协驻会副主席兼秘书长，举办了26年来辽宁省首次的临帖大赛。我想问一问，当时有多少人参与了？胡崇炜：这个大赛是针对省内近几年对临帖有一些偏颇的认识，我们省书协主席团决定在2011年举行全省临帖大赛。大赛要求原原本本地去临帖。投稿的人很踊跃，大概达到了近两千人。大赛要求，既写一件临帖的作品，还要创作一件作品。为啥这样设置这次大赛呢？就是考虑到你临了，你学没学会，要通过创作来检验临帖的效果。这次大赛有效地推动了我省的临帖与创作水平。
记 者：您虽然倡导书法艺术必须回归传统，但是您也反对那种书法界存在的伪学传统的现象。您觉得这种现象会极大地阻碍书法的繁荣发展，是吗？
胡崇炜：是。近两年全国书法理论界有人提出来叫“伪二王”，我针对书风雷同化和学习传统表面化的问题，写过一篇文章，叫《伪学传统现象》。为什么说伪学传统呢？就是我们有很多学习者，学古人很费劲，写起来不得要领，于是就学现代人写传统写得比较好的，这样学很快，看上去是“古法”，但缺少根本，终究不得“真经”。我写的那篇文章，属于有感而发。当时发在《辽宁日报》文化版上，一天时间内被40多家网站转载，由此可见，这件事也是大家都关注的。
记 者：有人说我们这个时代应该尚式、尚势、尚变、尚趣、尚情等等。您觉得当下我们书法追求的审美趋势是什么？
胡崇炜：作为当下之人，我们没办法去判断未来对我们这个时代是怎么样一个评价，但是有一点我们目前是可以感知到的，就是我们这个时代对书法更推崇艺术化，推崇美术化，从而减弱了文化对书法的极大影响力。我觉得这是我们当前应该深入思考的问题。美术化也好，艺术化也好，当然是“展厅效应”所必需的。但是，文化也是不可忽略的。我们当下的书法创作里面“硬伤”还不少，经常出现错字、别字，包括对书法载体当中需要的内容有没有属于我们这个时代特有的文化符号，这也是一个问题。所以呢，我觉得作为书法家，应该把文化放到一个很重要的位置上去关注，这是我们当下一个不该忽略的问题。
记 者：关于当代书法家应该书写什么内容，是书写古人的内容，还是要创作一些新的内容，您的看法是什么呢？
胡崇炜：我的看法，还是应该实事求是，尽可能地贴近我们这个时代。我觉得当下的书法家包括我个人在内，应该多读书。我们可能不是诗人，可能做不了文学家，但是我们应该是一个有文化的人，就是在我们的书法作品里面，可能不是我们写的诗词，但是，能看出来我们这个时代的书法家很有文化，这也同样是让人敬重的。
李刚田
1946年出生
中国书法家协会理事、篆刻专业委员会副主任
西泠印社副社长
河南省书法家协会名誉主席
采访时间：2013年6月8日上午
采访地点：北京李刚田工作室
记 者：您在这次“三名工程”书法创作中拿出的是篆书作品，请您就创作理念、形式表现与风格塑造等方面谈谈篆书创作。
李刚田：篆书，是中国古老的文字，从殷商甲骨文、两周金文直到秦小篆，都属于篆书范畴。在这三千多年的历史阶段中，篆书是通行的实用文字，它以文字的使用功能为第一性，篆书书法艺术只是在实用文字创造与变化中伴生的。自西汉之后，隶书渐渐替代了篆书作为实用文字的位置，篆书便成为在实用中废止了的古老文字。由汉至今这两千年的历史中，篆书作为特殊的装饰性文字，也就是艺术文字存在，其书法艺术美是第一性的，而其作为文字的表意功能越来越显得次要。当然，这是就文字整体的发展趋势而言，指向具体情况则作另论，例如汉印中的文字叫摹印篆，在形式上它要适应方寸印面的需要而屈曲、方折、省改变化，这属于其艺术性的变化，当然印文所表示的文字内容，也同样重要。这次活动中所写的篆书，其第一性是表现篆书的艺术美，我们对如何书篆、如何用篆等问题，是站在艺术美的立场上，其指向是篆书的书法艺术创作。这里分用篆、书篆和篆书的审美三方面来谈。先谈用篆。篆书在千余年间和不同的地域间，不断变化，给后人留下了丰富的篆书遗存，如何把这些篆书素材施用于书法艺术创作，叫做“用篆”。书法是凭借文字之形的艺术，而文字是语言工具的延伸；书法的功能在于审美，文字的功能则在于表意。书法艺术与文字虽然有着密切的联系，但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法绝不能等同于文字，不能完全就范于文字规律。文字是书法的物质基础，是其凭借的载体，同时，文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术，要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式，所以它所遵循的是艺术创作规律，而不完全是造字的规律，这就是我们“用篆”的总的原则。
在书法艺术创作中，是把文字的字形作为美的载体，我们的聚焦点在于书法美的开掘与创造，而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材，可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性，只要艺术创作需要，撷取各个地域精华，贯通各个时期风采，为创作一件自身形式完美协调的作品而服务，而不必特别顾及文字的纯粹性。但这种杂取变化要以精通文字为基础，要变得有根据，有道理，要针对不同的字采用不同的权变方法，不可概而论之。总之，篆书艺术创作的用篆原则应是不求文字学意义上的“纯粹”性，而求艺术形式美的“统一”性。第二，我们谈谈书篆，也就是如何去写篆字。这个问题的关键在于一个“写”字。但在篆书的临习与创作中，许多作者总脱不开“做”与“描”，不自觉地受金石文字原型的束缚，不能发挥毛笔自由挥运所产生的“翰逸神飞”之妙。尤其篆书是一种装饰性很强的书体，更容易陷入描摹创作之中。例如甲骨文，是古人用刀刻在龟甲兽骨上的文字，由于制作方法与材质的关系，甲骨文线条多挺细清健，这是工具及文字载体的材质使然；方折多圆转少，是便于刻锲的缘故；欹斜错落，一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字，一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品，显然与古人以刀刻甲骨不同，书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征，又要充分展示笔墨纸性的效果，而不去拘泥于原甲古刻锲出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格，书家各有自己的用笔特点。又例如金文书法创作，在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时，努力展示毛笔书写的翰墨风采，而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型，力求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。有人写金文以模拟钟鼎器物上铭文原貌为能事，殊不知古之金文所以如此是出于冶金工艺需要，如今我们用毛笔写在宣纸上，不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙，而去做工艺性的赝古描摹，从而失去了艺术创作的本质意义。在金文书法创作中，不同书家表现出不同的审美情趣，或厚重古朴，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于铸金文字而超乎烂铜之外。以相传由李斯所书的秦《泰山刻石》为典型的石刻小篆，表现出浓重的装饰美、工艺美的成分，这种形制的小篆发展到唐代李阳冰及后来的徐铉手中，把这种工艺美夸张到了极致，成为细如游丝的“铁线篆”，把“写”完全变成了“描”。直到清代中期的邓石如，才把“二李”模式的“描”篆变成了顺应毛笔自然挥运的“写”篆。邓石如以秦小篆的结构为基础，用笔参以隶书意味，行笔以中锋为主，起止并不完全藏锋，放松开来求毛笔自然书写之势。邓石如的篆书解放了“二李”线条的工艺性而以自然的书写性代之，使篆书技法上的一切神秘迎刃而解，故康有为说：“完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”第三个问题，谈谈篆书的审美。我们以数组对应关系去认识篆书美及变化。其一，谈谈篆书结构的中和之美与对比之美这两种审美类型。唐太宗讲书法要求“冲和之气”，孙过庭讲：“思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远。”这是以儒家“中庸”思想为主导的审美观。从秦石刻小篆开始，如《泰山刻石》、《峄山刻石》等，直到唐代的李阳冰及后来的徐铉，写篆书大体上是属于这种审美观，形成篆书和谐美的典型样式。清代中期邓石如出，他不但把侧势的变化运用于书篆，而且把隶书的方势注入了“婉而通”的小篆，更重要的是他提出篆书结构的审美观：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”邓氏篆书加强结构的疏密对比之美，使字势神采焕发，这种与上述结构匀称和谐相对立的篆书结构美，其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用，这种篆书结构美古已有之，如秦《琅玡台刻石》的结构就在舒和之中增加了疏密对比的成分，只是到了邓石如的手中将其典型化了。如果说和谐之美代表着中国传统文人的审美思想，那么对比之美则是艺术家的审美思想，更贴近艺术创作的规律。其二，谈谈篆书的对称之美与变化之美。自秦石刻小篆作为小篆的典型样式以来，篆书一直在追求一种中正冲和之美。唐太宗形容这种美：“其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”邓石如对篆书的变革，使其笔法的单一性变为丰富性，使其线条的圆转为方圆兼备，使其结构的舒和之美变为疏密对比之美，但未敢变其结构的正势，未变其结构基本对称的美。直到邓石如之后一百年的吴昌硕，开始把篆书体势进行了由正到侧的变化。吴昌硕专学《石鼓文》数十年，《石鼓文》的原型是平正舒和的，但吴昌硕从艺术创作的角度去学习石鼓文，把石鼓原型作为素材，字势不受原帖所囿，大胆变化出新，用笔也不被石刻所缚，得凝炼遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势，结构加强疏密对比，又融入行草书意，抑左扬右，峻拔一角，通过字的欹侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示，而以金文写石鼓文，苍厚古拙，从字势到笔意形成自己独特的篆书样式，对当代篆书创作产生了极大的影响。当然，在吴昌硕之前，已有书家开始以草法入篆，以侧势入篆，只是这种篆书的侧欹之美到了吴昌硕手中开始典型化，对后来书篆者产生了极大的影响，因为这种对欹侧美的追求能符合艺术创作的规律，所以具有极大的艺术生命力。其三，谈谈篆书中体现出的虚和之美与力量之美。古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美，前面所谈篆书结构求中正冲和与欹侧变化就是这两种美的形质。中正之势自然表现出虚和之美；而欹侧生势，由势生力，则表现出力量的健美。如果说王羲之的行书、褚遂良的楷书表现着虚和之美，那么颜真卿便是厚重的力量美的表现；如果说清人郑簠的隶书表现着一种虚灵之美，那么邓石如的隶书则表现着一种力量型的健美。今天在篆书创作中，我们不能说这两种美孰高孰下，各有其不可替代性，大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚，求力量美者多重作品外在气势的表现。这两种美在创作中都不可缺少，只不过不同的人对此有不同的把握而已。其四，谈谈篆书的装饰之美与自然美的对应关系。秦石刻小篆，确定了带有明显装饰性意味的小篆的基本形式，线条起止藏锋无迹，转折圆转而无角节，结体修长匀称舒和，线条排叠茂密。在秦之前的战国乃至两周、殷商时期的篆书，则没有统一、固定的模式可言。古文字的字体结构及体势变数很大，不同地域、不同时期有着不同的特点，各个时期的篆书有着不同的装饰之美，但更多地体现着书写性的自然之美。而与秦石刻小篆同期的手写体篆书，如战国楚简帛书、秦简、西汉简帛书等，与标准的秦石刻小篆大不相同，主要的表现是篆书的自然之美。
篆书的装饰之美与自然之美从有篆书起就存在着，没有篆书的装饰之美，就没有篆书与其他书体的区别，就失去了最基本的个性。而没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然之美，篆书就会流入纯工艺化之中，篆书艺术的生命 活力将会被湮没。在清代以来的篆书艺术创作中，不同书家表现出对篆书的装饰性与自然性的不同把握，从而创造出不同的篆书形式与风格，留给后人很多值得学习、借鉴的东西。最后,我们还应注意到一点，就是篆书艺术中古典美的理性与现代展厅时代要求的表现性二者的关系，清人陈炼《印言》中有一段话：“大凡伶俐之人，不善交错而善明净。交错者，如山中有树，树中有山，错乱成章，自有妙处。此须老手，乘以高情。若明净则不然，阶前花草，置放有常，池上游鱼，个个可数，若少间以异物，便不成观。”这段话中用形象的比喻来说明两种美的不同表现，其中的“明净”说的就是理性，“交错”可谓之表现性。古人书法，多重理性，要在明窗净几、心静神凝的状态下表现一种宁静致远的境界，注重作品内在韵致的蕴含，而对在形式上刻意做作不以为然。今天的书法创作要在高大的展厅中欣赏，在众多作品的对比之间展示，所以以突出作品的形式美为时代特征。比如，苏东坡用墨讲究“湛湛然如小儿睛”，用墨要像小孩眼睛一样黑亮，反对用涨墨，而今天大胆的使用涨墨与枯墨，求“墨分五彩”的效果已成为常见的创作技法；再如，古人用笔讲求中锋圆劲，而今天为了求得与众不同的形式美，大大丰富了用笔技巧，运用中锋的同时也用侧锋，既求万毫齐力的铺毫运行，也运用绞转的手法裹锋运行，力求通过与众不同、与古不同的技法与形式使自己的作品在展厅中、在众多作品的对比之中凸现出来。杜甫有句诗：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”这应该作为我们对篆书创作中理性与表现性的态度。没有理性的支撑就没有篆书，而没有表现性的手段就没有篆书艺术创作。在创作中，笔墨的律动、激情的宣泄，是立足于理性基础上的，二者不可偏执，问题仍然是如何把握这个“度”。艺术创作的高下成败，其实只不过是作者把握“度”的能力的表现而已。
记 者：李老师，您在这次“三名工程”书法创作中节选司空图的《二十四诗品》，有没有自己内心的一些用意？还是说这幅作品仅仅是一个书写？
李刚田：我想是又有又没有。作品的内容与形式的关系，古今之间有差异，古人是重内容大于重形式。另外呢，重人格又大于重内容。古代书法是“口诵其文，手楷其书”，想见其人风采。尝读文辞美妙，玩味着笔势往复，然后想到这个人的人格魅力。所以它是文、艺、人糅合在一起，它是天人合一那种审美。古代书法是让人读的，不是让人看的。读是用心去读，看是用眼睛去看。但今天到了展厅时代的书法就发生了变化。既然书法进入展厅，它必然是一种视觉艺术。所以沈鹏先生就讲，他认为书法的书写内容，就是书写的文辞内容只是书法的素材，书法的艺术形式就是书法艺术的内容，不过这种形式是一种有意味的形式，是诗化的形式。这是现代展厅艺术的一种特性。但是我们在书写的时候，可以说主要是考虑形式问题，但是对于内容呢，司空图《诗品》是四言韵文，很美的修辞，用诗化的语言来做文艺评论那种感觉和我的心灵是契合的。写的时候，我感到心无挂碍。如果让我去写一首流行歌曲，或写一篇现代报纸上的白话文，我很可能找不到那种书写内容与艺术形式无间融合的感觉。司空图《诗品》的文辞内容与文风和我书写的篆书有一种自然而然的协调。当然这种协调并不是说可以触摸到的，只是一种“草色遥看近却无”的感觉，能够心手无间契合。
记 者：按照您说的，这个《二十四诗品》在风格上是属于婉约派还是……李刚田：古典的中国美学评论不是一种量化的，它只是一种感觉。《二十四诗品》中对每一个诗品用一种诗化的文辞来表述，这是中国式的品评。这种品评是朦胧的、模糊的，又是能给人无限联想的。这和书法那种有限中的无限、具象中的抽象刚好是一样的。书法也会让你产生无穷的联想，好的书法让你驰思无穷，每个人想象又是不一样的，可以进入一种审美境界，同时感受到这个人。读古人的书法，你可以有在和古人促膝而谈的感觉。但是我们今天展厅的书法很少有这种感觉，只感到形式的震撼，悦目而不动心。
记 者：李老师，我看了相关资料，知道您学习书法很早，大概五岁的时候就开始学习书法。请谈一谈您对书法学习的经历。
李刚田：我学书法受家庭的熏陶，大概在四五岁时就在大人的要求下写大楷、仿影、小楷等。家里有许多字帖，大多是装裱成册页的原拓剪贴本。大人要求看字帖前洗净手，帖要端端正正地放在桌子上，人要正襟危坐，气不盈息，帖要轻翻。小时候虽然看过许多本帖，知道书法是个大千世界，书法是个时光隧道，书法是深渊又是大海，是神秘的又是可以直面的，但对书法始终是懵懵懂懂的。看的虽多，大人安排临写的不过是一两本而已，如钟绍京的小楷《灵飞经》，颜真卿的大字《麻姑仙坛记》等，要求天天临，反复临，临得越像越好，要使帖中的字成为手下的习惯动作，要融化在心中。这种临帖是机械、枯燥的，清晨五点钟，不论寒暑，在当庭的小麻桌上临上一个小时的字帖，感受着在树枝间跳动的小鸟蹴下的晨露，直到晨曦翻过屋脊照到院子里的花草上，临帖与读诗才算结束。在这单调、枯燥中，幼小的我已经感受到临帖入静的愉快，感受到在自然空间的清凉世界中，在与古人促膝交流之间产生的许多遐想。如果说受家庭的影响，这算最直接的吧。我正式喜欢书法是1960年左右，那时我大部分字帖都是自己双钩的，借人家字帖，回来自己双钩，大概攒了100多本，可惜后来都被当作“四旧”烧了。因为河南书法崇尚碑学，“二王”一路的书风对河南书法影响较小。回想起我的父辈、我的老师那一辈，他们接触的都是魏碑一路的东西，开封龙亭的康有为恣肆雄强的碑刻、洛阳龙门石窟的造像记等等都对我有着素丝初染式的影响。碑学在河南是根深蒂固的。北宋南迁后，风流都走向了南方，河南只留下了质朴和厚重。近代康有为提倡碑学以后，河南作为抗战时期的第一战区，以于右任为代表的碑派高手常在河南活动，这对河南的书风有很大的影响。魏碑等金石书法加上我从事的篆刻，对我的书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷，入门学的是《麻姑仙坛记》、《神策军碑》还有赵孟頫的《寿春堂记》，那时也只能见到这几种字帖。赵孟頫的书法对我现在还有影响。刚开始写的时候，我写的比较多的是汉隶，《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》都写过，最后从《孔彪碑》里得到了灵感，主要是结构在平直排叠中的疏密变化使我领悟到汉隶的规律。我在写的时候，结构上追求汉代的平实大度，用笔上追求汉简的飞动自由，让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简，也没有完全去追求碑的斑驳厚重。我写楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》、《元略墓志》、《元腾墓志》我都下了很大功夫，从摹写到临写到背临、意临，让魏墓志楷书的体势印在我的脑子里，融化在我的手下。我的篆书起步较晚，从秦汉刻石入手，现在看来那种学习方法很慢。刚开始的时候不知道怎样下手，只是依样画葫芦，很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书，在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔的写而不是描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化，而不是像李斯小篆那样两头平直的去写。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家，我在审美思想上受邓的影响，但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响，最终形成了现在这样的面貌。
记 者：请接着谈一谈您对篆刻学习的经历。
李刚田：我是由书法走入篆刻的。我的篆刻中，更多表现的是书法属性。在用刀的准确、刻的精工方面，我不是最好的；在形式变化方面，我又赶不上一些用绘画的眼光对待篆刻、纯粹用形式刻印的作者。我的风格是介乎于这两种之间，用书法来支撑我的篆刻。篆刻本身有四个属性，即印章属性、书法属性、工艺属性和美术属性。就我的篆刻而言，印章属性和书法属性是第一性的。我尽量表现我的书法感觉，表现对古印章理解的感觉，表现金石趣味和书法趣味。从审美选择上，我不希望篆刻过于美术化。我追求印面的疏密、开合，是在古印的审美基础和书法的审美基础上。我没有让作品过于美术化，这是我的选择，而不是我不具备其它方面的能力。我篆刻的每一次突破，多是从书法中得到灵感的。我最开始学篆刻，并没有老师。我哥哥刻印，我祖上是搞文物的，家里能接触到的古代印章比较多。我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种，除家藏秦玺汉印之外，刀法接触到的是齐白石。我学印时没有深入学习过明清的流派印，使我的印少了一种局限，或者说有一种先天缺陷。齐白石的印具有表现性，秦汉印表现出的是金石趣味。我在用刀上追求齐派的表现，但不同于齐派。把齐白石爽利、石花崩落的感觉和秦汉印的金石厚重结合，我一直寻找这种美。到了20世纪80年代“书法热”兴起的时候，我想出一本印谱，从黄牧甫的印风中得到启示，在当时许多印人在追求乱头粗服时，我的第一本印谱表现一种明快、清雅的感觉，结果我成功了。印谱问世，在全国篆刻界引起了较强的关注。1990年，荣宝斋出版社又准备出我的印谱。这时我对第一本印谱进行了反思，第一本有清气，但缺少了大气；第一本有很多巧思，但缺少了平实、大度。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重，多了一些耐人寻味的东西。又过了5年，我的第三本印谱出版了，里面做作的东西更少，古代印式借鉴的更多，书法的趣味纳入的多，在楚篆入印等方面我都做了一些探索，使我的印路更宽，主调也更明确。河南美术出版社出版我的书法篆刻集时，其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的东西没有收入，因为我否定了那些。我追求的是一种平实大度之美，不去追求一种表面化、让人觉得巧在其表的东西。一是金石味道要厚重，二是表现意识要强。表现性不是在章法形式上的美术化，而是追求一种刀石相击的感觉。我在追求刀情笔趣和金石意味的和合无间。篆刻很难，形成自己的风格是一种追求，但要解脱自己更难。我一直在深化自己的风格与解脱自我的局限二者之间徘徊。
记 者：当下书法篆刻创作在不断求新求变，请您就古典的传承与时代的新变之间的关系谈一谈。
李刚田：继承与创新，是一个从古到今人们不断说、而且还将会乐此不疲地说下去、争论下去的旧话题。从古到今，各种思潮、各种艺术主张的人，都说必须继承传统又必须创新，汉镜上就铸有“苟日新、日日新、又日新”的铭文，直到近代的圣人康有为还在说：“人限于其俗，俗各趋于变，天地江河，无日不变，书其至小者。”但什么是对传统的继承，如何去创新，却是剪不断理还乱、谁也说服不了谁、永远没有一个公认的绝对正确的结论。于是，大家就此话题永远说下去。大家也都承认，没有对传统的继承，也就没有创新。所谓创新是在传统基础上的创新。一部中国书法史，也就是一部在传统基础上创新发展的历史。然而对“传统”所指的内容，对“创新”的界定，认识却是不一致的。传统与创新并非绝对对立的，二者是密不可分、互为因果、互为转换的，此时此地之传统，是彼时彼地之创新；此人眼中的传统，彼人会认为是创新。传统包括精神的和物质的两种形态，有人重视精神形态，继承传统的精神，其实是继承传统的创新精神，齐白石说：“秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超越千古。”他眼中的秦汉传统，就是一种“胆敢独造”的创新精神，当然，齐白石对秦汉古印是下了许多真功夫的。也有许多人重视传统的物质形态，如强调对汉印的临摹、对古代法帖的临摹、对古法用笔细致入微的探求，等。从对少年儿童的书法教学，一直到大学里对书法研究生的教学，虽层次不同，都强调对古代经典法帖的学习。但传统的精神与物质形态是密不可分的，关键是如何把握其间的“度”，如果单纯偏执一面，则所谓的重传统精神而无视传统经典的物质形态者，实际上是不要传统，抛弃传统基础的创新其实是伪创新；仅仅局限于对传统经典样式的模拟而缺乏传统中的创造精神，实际上是一种不思创新的保守，是艺术生命力的枯竭。对传统与创新的认识，我们解脱开这种旧的思维模式来看，所谓继承与创新的关系，也就是旧与新、古人与今人的关系，我们不要仅仅就事论事地评价对象的新与旧，而要聚焦于创作立场、视角、方法的新与旧。历史给我们遗存了大量的既成样式，不管它是经典的“二王”法帖，还是敦煌的民间书法，可以说都是旧有的，并无新可言，关键是我们换了新的立场、视角、方法去发现、研究、变化这些旧有的样式，从而给旧有的历史遗存赋以新的时代意义、艺术意义，这就是创新。创新不是无中生有，不是向壁独造，不是空穴来风，而是缘生于旧的对象、旧的素材之中。创新是历史的延伸和发展。地球还是那个地球，物质元素还是那么多种，而今人创造出丰富多彩的世界，都是从旧有中去发现、研究而创造出的一个新世界。今天的书法创作，站在艺术的立场去取舍历史遗存，基本解脱了古人把书法美与文字的功用合二为一，也就是“美”与“用”混合一体的立场，而使书法的艺术性突出、独立、相对纯粹起来，淡化了与书法艺术美无直接联系的成分。今天多数的书法创作者不太关心历史遗存书法样式的文学性、思想性内容，不去管《圣教序》、《张迁碑》写的什么内容，只取其书法艺术的形式；也不关心古代的书写者是显贵还是奴隶、是好人或是坏人，而只关心其书法。淡化了古代书法遗存中“人格”与“文学”意义对书法艺术的负荷。这样一来，就大大拓展了取法书法艺术的视野，解脱了许多有形的或无形的制约。如一些过去不登大雅之堂的民间书手的率意之作，一些过去文人雅士眼中的“非书法”，殉葬用线质粗劣的滑石印，文字难以辨认的西夏印等，都能使今天的书法篆刻创作者从中得到启示，从中发现艺术创新的基因。这里所说的艺术立场不是一种大文化式的泛化，而是要紧扣书法本体，立足于书法创作的理念，归宿于书法艺术独特的形式美之中，立足于书法立场而不是美术或其他立场。我们可以从美术的创作观念、技法与形成中取法借鉴，但不可使书法创作“美术化”，而且将美术或其他使之“书法化”，在当代书法艺术的变革与发展中，保持书法区别于其他学科和门类的独立品质。我们应站在当代的立场去指点千古，所有历史的书法墨迹都是今天书法创作的素材，由我们去扬弃、整合、变化，塑造出当代书法艺术的形象。今天的创作打破历史时代之间的隔膜，贯古通今，融合诸体，又打破了地域之间的界限，不再局限于阮元的南帖北碑说。这样一来，就会打破许多既成的戒律和习惯，丰富创作取用的素材和创作的技法、形式。站在当代去回视历史，要用当代的创作观去开掘、整合历史遗存，我们要看到当代书法存在方式和审美环境的改变，如今展厅成为书法审美的主要舞台，而不是过去文人的书斋；书法审美的主体也不再是过去的文人雅士，而是社会中的书法艺术人群。审美主体的变化、审美方式的变化必然带来创作观念的变化，过去文人品评书法最高品味是“雅”，是那种“中正冲和”、“不激不厉”之美；在如今高大的展厅里，在众多作品的对比之间，在匆匆而过的人流的眼中，那种“羞答答的玫瑰静悄悄的开”式的美，很容易被忽略过去。在当代书法创作中追求形式的动人成为一种必然，由于创作观念的变化，引起了技法与形式的不断新变，这种新变有着时代的社会文化基础，有一种不可拒绝的力量，正如康有为在《广艺舟双楫》中所说：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主。则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。”当代书法创作的继承与创新的一个重要特点，是创作中个性化的表现。理论家们也极力鼓吹弘扬主体精神、张扬个性，不同作者群从不同的视角认识传统与创新，从而赋予其不同的内容。同一取法对象，在创作中却表现着极大的差异，同样一首《南泥湾》，歌手用唱革命歌曲的方法就唱得铿锵一些，而用传统的民歌唱法则使之悠扬一些，还可以用流行歌曲、甚至摇滚的唱法鼓动少男少女们一起发烧。书法如也。有一批作者在努力追求不与古人同、不与时人同又不重复自己，天马行空，独来独往。但事情走到极致往往会转向反面。不与古人同，这很容易，两眼一闭，独出心裁便是了；而不与时人同又不重复自己谈何容易，大家难以跳出相互感染的怪圈，如今书法创作中一种新颖的形式出现，马上蜂拥而效之。明星被众多的追星族淹死了，正版与盗版一下子充满市场，于是难分真伪；追求所谓个性的心态极度膨胀，反而扼杀了创作的个性，群起猎奇求异变成了令人倒胃口的陈腐，于是求新求变者只好打一枪换一个地方。又是那位康圣人早就对此现象有过描述：“若后之变者，则万年浩荡，杳杳无涯，不可以耳目之私测之矣。”
继承，是继承历代文化艺术中的菁华，这叫做“传统”。并非凡是旧的就都是好的，凡是老祖宗留下的，都是金科玉律。过去女人缠小脚，如今没有继承下来；过去过穷日子，有许多陋习，如今社会进步了，一些陋习如随地吐痰、说话骂骂咧咧带口头语等就渐渐消失了。而真正的传统是真、善、美，是需要继承和弘扬的。创新，并非异于古人、异于常人、异于众人就叫做“创新”。创新必须符合真、善、美的原则。并不是新的就是美的。新的东西固然具有对视觉的冲击力，而具有对视觉冲击力也正是艺术美的特征之一。但并非具有视觉冲击力的东西都具有艺术美。大家都穿着裤子，此君却光腚招摇过市，这样固然得到了对视觉的冲击力，但违反了一般的审美原则和道德底线，求得新颖而走向丑恶，时代和历史都是不会容忍的。艺术创作需要想象力、创造力，需要独立思考，需要平视权威、惑疑经典的勇气，但不是盲目的、无知的狂妄，不是“文化大革命”红卫兵小将们打倒一切学术权威，把一切经典都视为“四旧”，统统扫进历史的垃圾堆。尊重权威与不迷信权威并不矛盾，权威能在本学科本专业中确立，自有其杰出之处。而经典是经过漫长的历史无情淘汰之后的菁华。人们对经典的共识，自有其道理。当然，权威与经典也不是尽善尽美，它也会时过境迁，曾经的权威和经典或许成为发展与进步的羁绊。所以一切对旧的破坏和新的创立，都要建立在求真务实之上，为求新出奇而去打倒权威，解构经典，是一种盲目，是形似创新，实是在扭曲、异化创新。所以，传统是指历史遗存中真、善、美的并被普遍接受的东西，并非所有的遗存都可视为传统；所谓的创新，一是要新，二是要美，缺一不可。当代书法创作中的继承与创新，应理解为站在时代的立场，从艺术创作的视角对书法遗存进行取舍和变化，加强创作中的想象力和表现力，弘扬创作个性和独立意识，对历史的继承，唯时代是用，唯书法艺术是用，唯我是用。
记 者：最后，我想问一下，在今后的艺术创作道路上，您对自己有什么计 划和期望吗？
李刚田：要承认自己老了，数十年来思维模式与行为模式也要因老之将至而改变，从小受传统的“头悬梁锥刺股”、“修身齐家治国平天下”之类的熏陶，长大了又受为人民服务、当好一个螺丝钉之类的教育，几十年来自己犹如一张紧绷的弦、拉满的弓，像打了鸡血一样亢奋，把“自强不息”作为精神的支柱。如今老了，“夕阳无限好，只是近黄昏。”要松弛下来，做自己想做的事，做使自己愉快的事，工作、生活、学习、创作，一切要顺应自然，所以不必再去制定什么规划与目标。东晋王子猷大雪夜驾舟访戴逵，天明至门前却又返棹而回，曰：“吾乘兴而来，兴尽而去，何必见戴！”这是一种老年人应领悟的人生境界，即重在对人生过程的享受。孩子们说，你没病没灾就是儿孙们的福；同事们说，你能管好自己，没有麻烦，就是对社会最大的贡献。这些话都很在理儿。自强不息是年青人的事，老了不能再逞强，该息便息，佛家说“放下便是”！但是，我依旧会写字、刻印、读书，因为干这些事使我愉悦，使我体验着人生的美好。这种美好并不是每一个人都能够体验到的。“子非鱼，安知鱼之乐？”
柯云瀚
1958年出生
中国书法家协会理事、行书专业委员会委员
中国书法家协会书法培训中心教授
福建省书法家协会驻会副主席兼秘书长
采访时间：2013年7月23日下午
采访地点：武汉轩墨斋会馆
记 者：您当时为什么选择《春江花月夜》，用了什么样的技法，融入什么样的情怀？一气呵成呢还是几波几折？我看您用了三种书体来创作。
柯云瀚：是的，我觉得咱们电视台记者非常辛苦，在盛夏的季节要采访了解情况，我非常受感动，首先表示感谢！中国书法家协会举办“三名工程”，是书协一个非常重要的举措，是全国书坛万众瞩目的一件大事情。如果没有记错的话，书坛人才工程工作已开展了八年时间。
记 者：八年？
柯云瀚：对，八年。千人千作的时候，我们福建是19个，到第二轮是500人的时候，福建剩下7个。这一回“三名工程”的整个提法，更加明确、更加具体、更加鲜明。我刚知道这个消息的时候，说实在的，是不怎么抱希望的。但是，我在福建书协主持工作，是我省的老作者之一，无论于公于私都应该关注这个事情。所以，到最后120名之列时，我十分兴奋。我所知的是福建有几个人进入120名，但最后究竟要筛到多少人，当时也不是十分确切，听说要根据作品的质量。
记 者：过半数才能入选，最后过半数的只有50个人，很多省都没有。
柯云瀚：对。所以我感到非常兴奋，当然压力也很大。首先我任福建书协副主席、秘书长，为福建没有空白点感到兴奋。因为我了解到有些省还是空白点。我当时的想法是，我搞书法，从7岁到现在，也有几十年的时间，在全国的很多专业比赛中也获过奖，但是这一次是名家之间的竞争，而且是几轮淘汰，入选太难了！根据约稿，中国书协邀我写的是苏轼的《洞庭春色赋》，但考虑到自己出生在海边，对江海比较有感情，也比较熟悉，所以最后选择了张若虚的《春江花月夜》。这首可能是更适合于表达的一个名篇。以前获奖或者参加重要展览，比较集中是两类作品。第一是大字楹联，第二是宽度特别宽的巨幅中堂，行草书.所以我规划了一下，试图用这将近300字的文字，来体现蔚为壮阔而柔美的这种春江花月夜的意境。为此，形式上我就选择了以前比较有把握的这种书体。应该说，从小时候，到中学，包括大学时代，张若虚的《春江花月夜》一直是古代文化给予我颇多滋养的名篇之一，我非常喜欢。特别是奥运会开幕式上，其中有一个节目就是以张若虚的《春江花月夜》为背景。画卷缓缓展开，画家非常洒脱，然后一个女子撑着灯笼，缓缓而出，陪伴着画家在巨幅画卷上画《春江花月夜》。这一幕一直在激荡着我的情怀。所以我最后是报了《春江花月夜》，巨幅中堂，行草书。那段时间，多次去我的老家福建漳浦县，这里海岸线特别长，其长度在福建位居第二位。我对家乡有特别的感情，今天走到这一步，还要感谢大海境界对我的滋养。虽然我看不到《春江花月夜》中，类似钱塘江或者长江那种浩渺的江面月色，但是我想大海境界应该不会亚于江面的月色，所以我试图借助这种对大海的感受，来感受春江花月夜的景致，我想应该是比较接近的一种感受。那段时间，有时间就回老家找亲戚朋友，小住，看大海、感受大海，跟大海对话，寻找从幼年、青年到中年的不同年龄段，对江海不同的感受。我一直在寻找着这种生活体验与情致来写这篇作品。整个过程我觉得非常不易，因为这个展览会很重要，我也比较重视，我很想努力借助笔端来书写心里的律动，把自己对大海的月夜、大江的月夜，通过线条语言贴切地表达出来，表达来自心灵深处的感觉律动。我觉得书法它不仅仅是一个笔法，更是一种情怀，一种感情，一种思想，一种对艺术、对人生、对生活的体验。从这个角度讲，它跟画家、作家是一模一样的。所以写这篇作品，我是三易其稿，第一稿是先看完大海之后，请几位朋友帮忙，在一个长五米、宽两米半的大画桌上，用两米宽的仿古绢布，裁掉三米二高来先写《春江花月夜》的正文。正文完成之后，再请朋友观摩，数日后我自己再品读作品，一直在看，有没有准确而淋漓地表达心中的感受。看了之后，自认为是整体比较鲜活，有一定程度的表达，但是在书写方面，还有一部分的字不够完美。第二，对内容的布局，我觉得基本可以安排11行来写。第三，从行草书的这个角度来表达，基本上是达到原来的设想。但是里面有的局部不够理想，有的字写得不是太满意。因为从我手中的资料来看，《春江花月夜》的几个版本是不太一样的，所以我努力搜集古籍出版社的那一个版本，以那本为准。现在很多工具书是不够准确的，实有必要反复推敲。所以春节前是写第一稿，觉得不满意。第二稿再写，整个笔法是比较完整，但是在加上上面那个额头时（就是隶书《春江花月夜》，这个隶书写得还可以），在额头跟正文之间，我用“鹿溪河畔”这个闲章一直几方连续地用过来，这样在整个章法与画面上，能产生一种独特的效果。当时这样想的，然后先脱篇，我自己看觉得不太行，没有达到一气呵成的效果。朋友看后也有同感。元宵节过后就这样写第二稿。此后，我写一篇两千多字的创作体会。虽然第二稿是笔法相对完整，但是第一稿的那种激情则有一定程度的削减。作为一个艺术品，它不仅技法上要合理，在意境上、情感上，如果没有表达真实而淋漓的情怀，那么它的艺术性也不够完整。所以我既阅读了老家的大海，又几次约朋友去看福州的两江（我工作的所在地福州，那边有闽江，也有乌江，两江绕城而过）。那么，海是不是跟江河有不同的感觉？看起来不一样！农历十四到十七这几天，不同的月夜，不同的景致，不同的感受，不同的情怀，不同的意境，我这种对江和海的感觉，又有了一次升华。一直到5月份，我把日本的绢布，笔墨纸砚，先前的两稿，还有十几位朋友，聚集起来，准备写第三稿。鉴于有些朋友喜欢看我写字又没机会看，所以会在我创作时拍照，或者有的手机没关，这从某种程度上干扰了我创作的注意力。所以第三稿创作之前，我就特别作如下交待：第一，来的人必须要会写字；第二，手机要调到静音；第三，不能拍照，除了负责拍照的那一位。所以第三稿就准备比较充分，都在晚上的时候写，整个笔法达到了比较准确的程度，一气呵成，把它写完。大家都觉得这一稿最好，我自己也有同感，基本代表了我目前的创作水准。
记 者：我看您的这幅作品，用了三种字体。
柯云瀚：对。
记 者：隶书、小楷还有行草，而且这个形状像一条江一样。是专门做的这
样一个造型吗？
柯云瀚：正文写完之后，我就考虑上面部分四五十公分高度，两米长。第一，我考虑色彩，色彩不要像展厅那么花哨，我就用单色调和，因为我写的是绢布，是一种比较浅的古铜色，上面我就选择稍深一点，单色调和，这样它的统一性会更好。而且这个颜色、这种质地材料我比较喜欢，比较高古。第二，我写《春江花月夜》究竟要用楷书、篆书，或者用行书写呢？我后来想一想，我的长处除了行草书之外，还是隶书，因为我本届是全国的行书委员会的委员，上一届是隶书委员会的委员，扬长避短，所以用隶书写。两千多字的创作体会，我觉得要把体会用小楷写进来，替代第二稿那个用印几方连体的做法，那个太花哨，而且把创作体会写在上面，表达我对三种书体、三种规格的把握程度，增加作品的难度系数，这是第一个考虑；第二，我把这个创作体会同时也写在这个作品当中，类似借助古代作品的题跋。我们不是请别人题跋，是自我交待，把这个创作背景、创作体会、整个心路历程，也把它写下来。所以写完之后，到裱店去托一下，把这两节接起来，大家觉得，还是很完整。因为我以前不喜欢颜色的这种拼接。我也是经常出任国展评委，自己也不主张工艺过分拼接，要回到黑白世界中来，所以我这一点也有注意，但是也适当地参照了当代展厅的视觉效果，来考虑这件作品。以前没这样做过。
记 者：第一次搞拼接？
柯云瀚：第一次搞拼接。
记 者：我看了，觉得效果挺好的。
柯云瀚：所以等到交稿之后，当这种心态、心潮平落之后，实际上我还是觉得这件作品，如果现在让我写，没有这些压力的话，也许会写得更好。因为现在来看那件作品，还是有不满意的地方。
记 者：效果，各方面整体都挺好的。
柯云瀚：我通过这件作品，对我以前的创作是一个小结，而且作品的这种模拟过程，深化过程，对于我也是一种升华！对之前的创作体会，也不断地深化，对我今后的创作有很多积极的影响。所以真的要感谢媒体，要感谢中国书协给我一个锻炼、小结、提升的机会。
记 者：柯老师，请您给我们讲讲您是如何与书法结缘的？
柯云瀚：我觉得这辈子跟书法有缘，是非常幸运的。回想自己的创作道路与人生道路，包括我读书、后来走上不同的工作岗位，应该说书法给予我的人生滋养、生活历练，包括工作的帮助，是起到非常大的作用。我学书是从7岁开始的，当时我爷爷在县里面写一手非常漂亮的柳体小楷，对我启蒙和影响非常大，因为我8岁的时候才读小学，7岁时爷爷就教我描红、写毛笔字。在我的堂兄、堂姐当中，当时有十几个人向他学字。我爷爷要从这些众多的孙子当中挑选一到两个比较有潜质的，把写毛笔字传给下一辈人。他们的年纪在我之上，有的读小学一年级、高年级的都有，但是后来爷爷选中我。他觉得我的模仿能力特别强，写得最准确，而且也最有耐性。我记得他当时给我的鼓励是一分钱，写得好就给我一分钱，或者是我老家的龙眼干、荔枝干，一粒到两粒。这个就是对我的鼓励。如果写得不好，他就让我伸出小手，然后用一个小竹片轻力敲打, 或者让我面壁，并说明这次为什么没写好的原因，然后他再帮我分析，并示范纠正没有写好的地方。所以说我爷爷是我的第一个启蒙老师。我家是住在漳浦县城，小时候我家对面有一个地理先生，叫做陈文德（音），他的字写得很好，在全县有名。他写一手苏东坡的大字，但小字较少写。当时他就笑话我爷爷，说我爷爷只会写小字，不会写大字，一写大字手就颤抖。我爷爷则笑话他写字像扫把扫地一样，如果那么粗糙叫字的话，谁不会写字？所以两个老文人彼此不服气。但是，作为小孩子没想那么多，我观摩我爷爷写字，又常到对街观摩陈先生写字。后来，陈先生也很喜欢我，有时候让我临摹几个字给他看，他会赞许我临摹能力很强啊！这是我与书法结缘的另一个非常重要的因素。此外，当时县城里有两家工艺美术店，工艺美术店可能你也了解，主要是画画，画老人的遗像，其次就是写字，什么红白喜事，写对联啦，就这些。在这两家当中，我记得有一家最好的，书者为陈少华，在县里面相当有名。他除了画国画，同时他的隶书写得非常好，写一手非常优雅的《曹全碑》，当时我也经常过去观摩他写字和画画。印象特别深的是，我就蹲在他的腋窝底下看他写隶书，回去再偷偷地练。有一回，他要关店门，看着我站在后面看他写字迟迟不走，就问我写毛笔字吗？怎么看着不走？我说我写。他说你喜欢隶书吗？我说我很喜欢，经常来这边看你的字。他让我写给他看看。他嘿嘿地说，怎么这么好啊！你是谁家的小孩啊？我就把我爷爷的名字告诉他。他知道我爷爷，我爷爷叫柯和木，他说你爷爷的字已经很好了，比我好得多，你就跟你爷爷学就行。我说我爷爷不写隶书，你写隶书，我跟我爷爷写小楷，但是我同时也非常喜欢你的隶书。他说那来吧。所以我小时候，除了正常的读书之外，还要经常写字，去讨教我爷爷，讨教这个陈少华老师，他经常给我批点隶书。所以当时有这个天然条件对我的滋养是非常重要的。这是第一个因素。第二个因素，是我在读中学的时候，学校聚集着全县教育界几个写毛笔字最好的老师，就是郑汉琛、陈连城、苏文普、占金龙这四位，被公认为教育界写字写得最好的，还有一位林跃文，是全县行书写得最好的一位，主要写郭沫若的书体，不管在整个文化界，还是在民间，影响是最大的。我是1966年读小学一年级，1976年高中毕业。那段时期，经常看他写的宣传标语，有时候都看呆了。我初中语文老师厦门人陈连城，能写一手非常好的毛笔字和粉笔字，他人又长得帅，口才特别好，字又漂亮，我对他崇拜极了，非常喜欢听他的课，实际上是在模仿他的粉笔字，有时候写一写，连他自己都以为那是他的教案，很接近，非常像，几欲乱真!从小学一年级到高中毕业，我都是当班长。小学的时候从三年级开始，书法比赛都是第一名，到中学的时候，学校的宣传栏、黑板报，包括以后读大学，都是我去组织写的。人家周六、周日都休息了，我则要组织同学把学校的这些板报、宣传栏全部包掉。此外，要帮班主任草拟评语，对同学的评语，然后老师稍微作一下调整，然后我用钢笔字抄进成绩单。到中学的时候，学校教务处把这些成绩单，包括学生的档案都交给我，去组织比较会写的同学来帮教务处做这些工作。学校的领导，特别是教务处主任，对我是厚爱有加。学校写美术字，美术老师叫我当帮手，帮他填写，后来我给他提意见，指出我认为没写准的地方，认为是应该向右或向左半公分，后来他就叫我写，我让他提意见他提不出来，他干脆把这个任务都甩给我，说以后这些事你干吧，我不写了。那时是全面在操练，接触面比较广，整个路子铺得比较宽。再有，我们那个时候所处的历史背景比较特殊，大街小巷都是铺天盖地的大字报。我要负责组织同学抄写，也就是那会儿我学会了站着写字，一站就是两天三天，腿不酸、口不渴。所以现在我觉得这个体力活，年轻的时候可以干，现在站半天就开始有反应了。那个时候对我的一种强化训练，是非常大的。再来我当时为同学的长辈、祖辈免费画遗像，一张遗像画起来一天两天，难画的要画三天，我耗费了很多时间，画得比工艺美术店的都更好、更像。
记 者：写的还比他们好。
柯云瀚：又不收钱，结果他们的业务萧条下来，都去找我爷爷，找我爸爸，说你孙子、你那儿子，不要再为同学的祖辈画像了，不然我们都没生意了。
记 者：断了人家的财路。
柯云瀚：断了人家的财路了，真的不好意思。应该说学生年代，包括后来读大学，像白鸿老师，余纲，漳州的郑玉水，福州的陈奋武、吴乃光老师等，我一有机会就外出遍访名师。
记 者：从初中还是高中开始？
柯云瀚：主要是高中之后，经常走出县门。我高中之后出门，就是做几件事，第一件事情就是看各个城市的招牌，记住他们的名字，哪个写得好。第二件事情就是拜访名师，当地最好的书法家，拿作品去请他们指点。第三件事是逛书店，买文房四宝，包括书籍、工具书、字帖，把回去的车票钱留下来，其他全部扔给书店，然后提着袋子回家。所以在我女儿小的时候，一到我回家，就屁颠屁颠地过来帮爸爸提袋子，拉开拉链，以为爸爸给她买了什么好吃的，哎呀！几次我都非常不好意思。老婆就告诉我，以后除了留足车票钱，还要买一点小孩喜欢吃的东西，不能让小孩失望，这样不好。后来，我就有意识地多干了这么一个事情。我的高考经历较为曲折。恢复高考的第一年，我实际上是以高分被某知名大学录取了，不管专业课还是文化课，都超过了录取线，但是政审没过关。因为刚刚说到，我经常组织学生抄写大字报，而我的母校当时派系还相当严重，他们很自然地把我归到另外一派去。所以，我今天要感谢我刚才提到的那些老师。当然也要感谢漳浦一中给予我很多锻炼的机会。但是我对母校在当时特定社会背景下没有让我顺利地走向高校，心里还是有疙瘩。但即便如此，对于母校的情感，有如父母亲一样，是无以替代的。只要母校有需要，我都会尽力而为，比如说提供作品、参与公益、免费讲学等等，只要时间允许，我对我的母校，也都是有这份情感。有时挫折可能对人生是一种历练，它对于艺术的这种执着、痴迷，也并非没有帮助，从某种意义上说，坏事有时候会变成好事。
记 者：其实任何一种经历，它都没有什么所谓好和坏。
柯云瀚：对。后来我也是通过高考这条路走出去，在福建省云霄师范学校当书法老师。1982年是中国当代书法刚刚觉醒、复苏的时候，当时还没有赛事，实际上真正有赛事是从1984年开始的。
记 者：当时是我们张海主席搞的“墨海弄潮”。
柯云瀚：对。
记 者：是我们中原书风开始崛起了。
柯云瀚：对。所以这之前我还得说几件事。我在没有考进大学之前，除了画肖像，还做一些什么事情呢？第一件，县城盖房子，通常要修一个大门，自然就需要一副对联。以前的对联是用油漆写的，一般都是油漆师傅用复写纸写上，然后再漆上去，不可避免都走样了，但是我用隶书，用调和剂，一笔写成。后来大家都请我去写，虽然不是宣纸，但是写得非常多，对我来说也是一种有益的训练。第二件，后来的各类的宣传标语的训练。那个年代，小到漳浦县城，大到全国的体育运动会，宣传标语都是直接写在红绸缎上，气球飘了几十米百来米高的那一种，我一个字一二米见方，直接书写。这种锻炼都非常有益。后来就是参加书法赛事。我是1984年开始投稿的，当时福建省《福建日报》首届青年书法比赛征稿，我觉得应该冲刺。我集中了一段时间，写了30余幅作品，挑了其中的两件。当时毕竟还小，好胜心强，觉得在福建应该要拿一等奖才比较正常。不过，自己对投哪一幅作品并没有确定，于是就到漳州、厦门请教老师。老师也分不出这两张究竟哪一个好，就是中堂啊，写郑板桥的“咬定青山不放松，立根原在破岩中”这首诗，然后写行草书，大字行草。之后又请教了闽南的几位老书家、教授，他们觉得这两幅不相上下，而且水平很高，获奖肯定没问题。但结果给我评了三等奖。当时我心里不是太高兴，觉得一等奖的那些没有我写得好，有点初生牛犊不怕虎。之后，只要是全国的稿，我都坚决投稿，要拿奖。记得1986年中国书协和四川书协主办的国际孔明灯会书法篆刻展，我就投稿，行草书条幅，基本上是以草书为主，那一回没有获奖，是入展，全国好像两百来件，当时福建有三件入展，县里的记者来采访我，我的领导找我谈话，给我很多鼓励和鞭策。自然，我也就开始关注当代中国书法的觉醒、复兴! 不过，我主要是选择书协主办、协办的活动，那些商业性的、社会性的，我比较少去投稿。有点一发而不可收拾，获得了不少中国书协这种综合性的大奖, 后来也常想不再投稿了。但是有两个因素，使我不能不投稿，包括这一回的“三名工程”。第一，我三十几岁还在县里工作的时候，就被选为漳州的书法家协会主席，漳州是一个地级市，我是全省最年轻的书协主席。后来在四十岁左右就被选为福建省书法家协会副主席。我觉得这不是什么官位，但是作为协会的一个主要的组织者，我觉得自己首先是属于这个协会的，其次才是属于自己。比如说我自己，可以不在乎这些奖项跟奖牌，但是作为一个地区，对大家的激励，自己要为这个地区、这个书坛在全国摘金夺银，以此来激励身边的朋友，责无旁贷。第二，我觉得作为一个书法工作者，有几个问题是值得思考的，不是为投稿而投稿，一次入展并不难，难的是要稳住入展；一次获奖并不难，难的是经常能够拿大奖的奖牌。要让自己的作品常接受检验。第二个，要使自己的创作能够紧跟我们书法复兴的步伐，必须随时随地密切关注中国当代书法最前沿的创作动态。最好的关注方式，我觉得就是用自己的作品来参与。有个朋友的小孩儿说的一句话，对我一直有很大的触动。他是读供销院校的，后来做保险。有一回我和这个小孩在一起，我问最近保险做的怎么样啊？他就回答道：叔叔，我是做好一百次登门拜访、99次被拒绝的心理准备，只要能够敲开一户人家，就有希望。这句话对我启迪很大，所以投稿，我也是做落选的准备，虽然落选并不是很多! 这是一个。有一个退休的老中医说，一个有作为的医生，他不管在什么年龄段，要不断地否定自己的药方。这一句对于我也触动很大，一个作者的作品要经常接受展厅、平台的洗练。只有不断淘汰和检验，依然满怀信心，他的步伐才能够紧跟上时代的步伐。第三个, 当代书法复兴30多年走到今天，我觉得还找不到除展厅之外的其他一个载体能够如此检验一个作者的创作状况，尽管它不完善，还有待进一步提升。犹如高考一样，高考虽然有很多问题，但是现在找不到除高考之外任何一种能够测试一个考生的学习水准的载体。所以我们眼下的这种路径也只有高考这个平台。我非常关注现代展厅，一直在投稿，包括到省书法家协会任副主席、秘书长以后，我也这样理解和对待。当然，现在对于作品的反思与觉悟，自己更加重视在书法的“道”上的才气、悟性、修养，文史哲、美学等，中外的书法现象、文化现象，要有大量的信息；第二，要有思考与辨别；第三，要不断地构建自己的艺术框架和语言。一个书法工作者的道路非常漫长。
记 者：我觉得您是一个特别有历史使命感的书法家。
柯云瀚：一个人，不管在任何时代，他不是生活在宝塔尖上，他必须从画室走向户外，从自己的个人圈圈走向生活，走向社会，他的空间才是广大的，才是健康的。与历史上任何一个时期对比，以前的书法没有像当代书法这样，党委、政府，包括社会各阶层的广泛关注，这是当代书法长足发展的最重要的社会基础和政治基础, 我们只是在此基石上添砖加瓦。现在党中央高度重视文化，特别是十八大以来，包括这之前的改革开放，都非常重视文化建设，而且把文化强省、文化强国作为国家经济发展、社会进步、文化提升的国家发展的方略来对待，这个高度是够高的。一个书法家，他的成长，离不开政治，离不开我们民族文化土壤的滋养，如果离开这些，一个书法家的成长就非常困难。所以，作为一个文化人，他必须要有一种回报社会、感恩社会的这么一个思想和实践。应该力所能及地多一些担当。在书法上的担当，我觉得比如说像我，现在叫做，说粗一点，就是屁股指挥脑袋，我现在第一想的就是如何想方设法把福建的整个书法事业，推向前进，这是我目前的第一担当。第二担当，作为一个书法工作者，责无旁贷，要在这种改革开放的大好的文化背景下，把这种传统文化不断地继承并弘扬推向前进，为当代书法的复兴与发展添砖加瓦。在自己不断提高书艺水平的同时，要带动身边的人，带动一个地方的人，来共同交流、探讨，推进一个地方书法的发展。我觉得应该有这种情怀，要有这种情结，否则的话是有点不可思议了。我们要面对传统，要紧跟当代，要树立书家本身的这种艺术构建，它有一个很重要的因素，就是如何找这个结合点，来提升自己，来辐射别人，这一点是非常重要的。
记 者：您现在找到这个结合点了吗？
柯云瀚：我还不敢说，但是我非常努力。
记 者：介绍一下您书法作品的特点？
柯云瀚：我觉得现代人喜欢提什么“主义”，对这些我不是特别感兴趣。但是作为一种艺术现象，提“主义”也未尝不可。我的古典情结特别深。随着时代发展，我读完中学之后，改革开放开始，大量的出土文物，字帖，电脑的发展是铺天盖地的，古人没有现在字帖这么多，出土文物那么多。王羲之这样的书圣，他如果看到近百年来出土的这些文物，包括他生长的时代之前的那些出土文物，我觉得他写的可能都不止《兰亭序》这样的水准，还会更高、更加精彩。现在信息条件太好了，古人没有我们现在的学习条件和信息总量，我们这个时代太值得关注了。如果不关注这些信息，一个书家要进步是挺难的。记 者：那么“新古典主义”您是认可的，那么这个“新”指的是什么呢？
柯云瀚：我一直在理解新古典主义，它的基石是古典，就是我们今人必须向远古的、大师级的、传世的经典之作学习借鉴，无条件服从古人。这是第一。第二，要感受当代，把握时代发展的脉搏。我们虽然不是作家，不是画家，但是书法家的情感、情怀和思考，一定要感受生活，感受时代，把时代最鲜活的展厅信息，审美理念，融入在古典的血脉之中。第三，古典的也好，当代的也好，必须通过自己的思考、判断、选择、总结、梳理, 最后表达出来。现在还不属于出大师的时代，现在是处在通往出现大师的道路上。我们都是铺路石。能够代表时代最高水准的是以后的事情。当下这种探索，对古典的思考与反复，对于时代的体验，用自己的线条与构建去表达这种探索，还是不成熟的。比如说你刚才提到的这种尚法、尚式，或者是尚情，不是我们当代人讲的，应该由后代的人来讲，可能比较接近理性。
记 者：但是有些人说，书法应该紧跟时代，与时俱进啊，您追求的这种书法也是希望能够有当代的这样一些印记在里头，那么当代书法它的特征表现在什么地方呢？
柯云瀚：我觉得，现在体现的特征，一个是边缘化特征，边缘化特征就是说书法不管哪一种书体，它再也不是白纸黑字，一幅作品当中，不同材料的介入，不同规格字的介入，不同书体的介入，不同节奏的介入，不同水分、墨韵的介入，这些都反映了它的这个边缘性。现在，某一种书体要超过哪一个时代，很难，它就是说很花哨，必须是多元的、边缘性的，有人讲“破体”，比如说楷书不是楷书，是行楷，隶书有行隶，有行篆等等，它就是体现了一种边缘性。现在要靠纯而又纯的某一种书体，或者样式，来表达作品的专业水平，可能比较困难。这是我们不及古人的地方，这是第一。第二，我觉得“短、平、快”的特点也非常突出。就是说一看还可以，就是视觉效果，这是短时间内一看还可以，再看，不一定可以。如果用我们现在的话，以前的评画有三个状况：一看可以，再看不行的为下品；一看还行，再看很好，为上品；一看一般，再看还留得住，为中品。现在存在的作品，为了追求视觉效果，乍看可以，它就在几秒钟、几分钟内，调动各种因素，包括材料、色彩的因素，来搅乱评委和观众的视线，掩盖他专业上、书写表达上的短处。有如歌星，他后面必须要有舞蹈，还有焰火，包括锣鼓声，一起来，实际上他唱得不那么好。
记 者：我觉得您主张的，其实还是要回归书法的本体？
柯云瀚：要回归书法的本体，回归古典，同时要表达当代的正大气象。我的作品比较喜欢把王铎、米芾、李邕、颜真卿，南北朝墓志铭，包括汉代的隶书，这些所有的艺术元素都整合起来，表达高难度动作，有正大的格局、正大的气象，有庙堂之气，这才是属于我们这个时代的。雕虫小技、胡乱拼贴，为了一时满足观众和评委的，如昙花一现。现在能领风骚几十年几百年的这种作品太少了。书风有的几个月、半年就过去了，有点像流行服装。我们必须思考，事物总是在对比中不断趋近于理性。
记 者：所有的创新，应该是多包容和宽容。
柯云瀚：对。假如我们没有这种宽容的眼光和态度，去对待这些文化现象的话，我们是难以走向成熟的。对一种新古典主义的表现，我个人的理解应该是这样的。当然不是说我就写出我们时代的代表性的东西。我们离古代还很远，离时代精神比较近。离后人也是远的。所以要努力让自己的作品跟昨天对话，跟今天对话，跟明天对话，这样的作品才是好作品。
记 者：那您觉得这个时代的精神是什么？
柯云瀚：我觉得必须是壮阔、奔放、雄强，这个应该才是属于我们这个时代的本质的东西，犹如大唐那种气象。正是有感于这些，所以我自己一直努力在表达，但表达得还不充分。我将矢志不移，不断感受古典、时代和个人的时候，不断充实、完善这种思路与框架。
记 者：五种书体的表达，其实都不是一样的，比如说草书，它是很狂放的，楷书是非常的精致和隽秀。那么您五体都能掌握的话，那您的性格到底是什么样的呢？很多人说选择草书，因为特别需要这样一种书体来表达自我。
柯云瀚：我是这样考虑的，青少年阶段，主要是考虑“通”，解决通这个问题。现在要逐步收。以前是放，现在要收；以前是“通”，现在要“专”。比如说我现在应该说主要突出行书，以前所学过的那些草书、隶书、楷书、篆书，都作为滋养我行书的不可或缺的部分。我是这样来理解跟对待的。我说写了大半辈，能够把一种书体写好了，表达自己的一点东西了，就相当不容易，实际上非常难。这是书法规律使然。
记 者：喜欢行书的什么呢？
柯云瀚：喜欢行书的主要是以“二王”——王羲之、王铎，包括米芾，包括李邕、颜真卿，这些为主要元素。周俊杰老师，他给我写过序言，叫“柯家法”，我说惭愧，实际上真的这些都是探索。我的思考还不是很成熟，所以这个路还很长。有点像开车的人，我觉得这个公里数是远远不够的。一个开车的人，不轻易说自己的车开得很好。我们一个书写者，真的不能轻易讲自己的字写得很好，路子还特别长，不仅有技法、笔法的问题，还有入道，这才是无底洞呢，涉及到品格、气质、风骨、意境、境界等。
记 者：书评家对您的评价说，一个南方人写出了这种雄浑、苍古和奔放。
柯云瀚：不敢。
记 者：按理说南方人应该写那种小桥流水，但是您的字确实呈现了这样一种气象。那么我下面问的问题就是，您刚才说的那些，我觉得这些东西还都属于技法层面，那么一个真正的大家，他的技法层面和精神层面，应该是一个什么样的概念？
柯云瀚：我刚才可能也有提到这个，实际上我现在更关注是一种思考，把这种对艺术的思考、对生活的思考、对时代的思考，对古典的思考，怎么让结合点找得更加准确。一个作者，他表达的究竟是一种什么走向，是一种开拓型的、开放型的思想跟理念呢，还是一种不偏不倚的中庸的走向呢？我觉得这一点还必须要提高自己的思想水平，思考的质量。比如说阴阳学、哲学、美学，这三个主要成分直接影响到作者的思想。我现在是努力找到这种哲学、阴阳学，包括美学的结合点，实际上应该再继续往这阔大雄浑、正大奔放，同时要蕴含着内敛的、虚无的成分。这个应该是道的问题。西方的美学具有他们西方的东西，不能生搬硬套或简单化，用西方的美学来诠释中国书法。但是它有借鉴意义。比如说它对现代艺术的思考，对后现代的表现，跟我们的展厅是息息相关的。如果只是单单考虑阴阳学和哲学，不关注、不融入西方的这种东西，你的作品要表达时代精神，还是不够的。西方思想是启迪，是光芒，与中国的阴阳学、哲学，有的东西是共通的，它并不矛盾，只是我们怎么去理解跟对待它。实际上就是一个未来美术、未来书法跟当今书法的关系问题。我觉得，假如我们没有关注西方的美学，我们的作品不管是思想方面，还是技法方面，要跟后人进行对话是比较困难的。要相信我们国门打开之后，中西文化的融合会越来越多。所以我们在这个理念上，思想根底里面，不能太守旧，不能太简单地排斥，在思想上必须要有这根弦。在情感上，对古典、对当代，对个人的这种情感，它必须又是民族的。日本人对汉字书法就很有研究，做很专业的研究，通过书法，能够窥探艺术家书写情感、思想和表达。我们中国的当代书法，不能停留在展厅这个层面上，一定要向“道”回归与深入，道才是最难的! 书法作品应该以书法语言、技法为桥梁和纽带，直接深化到作品的思想情感内部去，让人体验你要表达的是一种什么情感。如果不是这样，我们的作品难以跟古人对话，难以理解王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《祭侄文稿》那种悲伤。艺术从根本上讲，还不是理性，更多的是感性，感性才是艺术作品的生命。
记 者：我看到您写的一些资料，您说这辈子结缘书法是自讨苦吃？
柯云瀚：因为书法，我也为此付出了很多，怎么说呢，这个实际上是有故事的。我可以举一些例子，比如说我长期从事党政部门的工作，有时候是在领导岗位上，我当过两个县的常委、宣传部长、教工委书记。因为会写字，当时上工作岗位的时候，可能人家看我们是文化人，来从事这个工作合适，所以这个书法，它是使我们走向党政部门的一个很重要的依据。因为我们现在进入的渠道太多，我们作为一介书生，也不会通过其他渠道来走上领导岗位。所以要感恩书法。当然，在基层工作，也经常很尴尬的。你不能太张扬，写字被视为异端，你是利用业余时间，人家去娱乐、去休闲的时间，把它整合起来，自己读书写字，是这样的。为什么不能太张扬!太张扬人家讲你不务正业。我以前主管宣传工作都是全市前三名，即便如此，却常常被说这个人不务正业，没有把很多心思和时间放在宣传部长这个岗位的工作上，有点“荒了责任田，种别人的地”这个感觉。在基层搞工作，因为有此特长爱好，很少有时间和精力去与同事或者下属沟通，无形中会变为另类，好像整个生活、工作的背景跟我们有点脱节。酸甜苦辣，个中体会!比如说我任协会的领导，就要宽容，要有博大的胸怀，为了组织、为了一个地方书法的发展，不能够耍态度，否则关系就会紧张，从而影响协会工作。所以更多时候我必须委曲求全，尽最大的努力、以最大的耐性、用多种方法和渠道与各方面进行沟通，消解偏见。所以我觉得有时候很委屈!投身书法的代价非常大，要有家庭的支持，朋友的支持。尤其是家属的支持非常重要。因为书法，因为工作单位需要，我要调来调去，调到其他县、其他地区，现在到省城来，夫妻基本上是处在两地分居状态。没有老婆的支持和鼓励，我是做不到现在的。比如说五年前，我在漳州文联当主席，当时马上就50岁了。省文联要调我到省书法家协会当秘书长。我老家漳州是闽南，福州是闽北，距离三百公里，着实困难。每到关键的时候，没有家属真心实意的、满腔热情的这种理解跟支持，即使像我有一点小小的社会地位，要走这一条路，也觉得特别艰难。有时候想想自己，多少孤寂的时光，人家可以在老婆孩子身边享受天伦之乐，人家可以在歌厅、舞厅尽情地舒缓放松，我们则不行。为了这份担当，不行，为了把字写好一点，不行。我们在任何时候都不能放缓脚步，不管在追求艺术的道路上，还是在做好地方协会工作的道路上，我们没有任何理由使自己减负。所以我觉得实在工作很难，要写好字也是相当之难。
记 者：为了这个书法，我觉得您也是付出了特别多的别人体会不出来的这种艰辛，但是我相信，您的书法是伴随您一生的，您将来可能退休了，书法还会一直跟您走。
柯云瀚：对，伴随我生命的全过程。这辈子跟书法结缘，离不开书法，而且
这种情缘越来越重、越来越深。
记 者：那您希望自己的书法最后达到一种什么样的境界呢？
柯云瀚：我个人来讲，人生迈进了五十大槛，必须对所有的功名利禄要非常淡然。这个淡然应该是对生命、对艺术的感悟使然；再者自己真正要入道，实际上要很平静，才有可能更好地入道。我非常羡慕人家退休的状态，没了这些工作上的挂碍，心无挂碍。我有时候自己出门几天，都有所挂碍，主要还是工作上的相关紧急事务颇多，诚惶诚恐，唯恐有所疏漏。如果说我退休了，云游天下，有人问我的生活状态，我说我老来流浪，从闽南到福州，我说退休之后多好，无牵挂，我就从福建流浪到福建之外，省内到省外，读万卷书，行万里路，才可能入静，现在还不怎么入静。
记 者：我觉得去云游的时候一定会带着您老伴。
柯云瀚：肯定的，我要把我的家人带着一起玩。我欠他们的太多，以前把很多时间和精力都放在书法上，现在要与他们共享书法之乐、天伦之乐。如果将来退休了，时间更多了，可以属于我自己了，真的遂我心愿，从个人角度来讲，我更希望这样。但是从工作的角度来讲，可能不能散淡，如果散淡，福建就可能受影响了。我现在非常关注福建在全国的位置究竟前移了几位，福建现在有团队精神，有敢拼会赢精神。福建在全国的位置由原来的中游偏下，经过近年的努力，已经处于中游偏上。最近中国书协搞的国展，我们已经跃居入展数全国第二名，与河南并列第二名。浙江是第一名，获奖数是全国第一。这对我们是一个激励，对我也是一个鼓励。所以我非常急切地、非常热忱地盼望福建这只船走得更快，走得更好，千万不能散淡!
本网编辑：陈甜甜
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